Envoyer votre bon travail dans la base de connaissances est simple. Utilisez le formulaire ci-dessous

Les étudiants, les étudiants diplômés, les jeunes scientifiques qui utilisent la base de connaissances dans leurs études et leur travail vous en seront très reconnaissants.

Posté sur http://www.allbest.ru/

Introduction

1. La métaphore comme mode d'expressivité du discours de fiction

1.1 Style de discours artistique

Conclusions pour le chapitre 1

Chapitre 2

Conclusions sur le chapitre 2

Conclusion

Bibliographie

À conduire

La métaphore est un phénomène universel dans le langage. Son universalité se manifeste dans l'espace et dans le temps, dans la structure du langage et dans son fonctionnement. Elle est inhérente à toutes les langues et à toutes les époques ; il couvre différents aspects de la langue. En science linguistique, le problème de la métaphore - à la fois en tant que processus qui crée de nouvelles significations d'expressions linguistiques au cours de leur repensée, et en tant que signification métaphorique toute faite - est considéré depuis longtemps. Il existe une abondante littérature sur ce sujet. Les travaux sur l'étude de la métaphore sont toujours en cours. En linguistique, divers domaines qui étudient la métaphore sont considérés.

L'étude de la métaphore dans discours artistique la recherche scientifique de Galperin I.R. « Stylistique de la langue anglaise : Manuel (sur langue Anglaise) », Arnold I.V. « Stylistique. Anglais moderne, Gurevich V.V. « Stylistique anglaise (stylistique de la langue anglaise) », Koksharova N. F. « Stylistique : manuel. manuel pour les universités (en anglais) », ainsi que Igoshina T. S. « La métaphore comme moyen d'expression artistique de l'art de l'affiche » (2009), Kurash S. B. (Mozyr) « La métaphore comme dialogue : au problème de l'intertexte », etc. .

La pertinence de ce sujet de recherche est dictée par l'intérêt accru des linguistes nationaux et étrangers pour le problème de la métaphore.

La base théorique de cette étude était le travail de scientifiques tels que Vinokurova T.Yu. (2009), Galperin I.R. (2014), Shakhovsky V.I. (2008), I.B. Golub (2010). En tant que sources pour l'analyse du matériel théorique sur cette question, les articles scientifiques, les manuels et guides d'étude dans le style du russe et de l'anglais.

L'objet de l'étude est la portée des moyens d'expressivité de l'expression dans le discours artistique.

Le sujet est une métaphore comme moyen figuratif et expressif du langage de la fiction, de ses types et de ses fonctions.

L'objectif est d'explorer les caractéristiques des métaphores en tant que moyens figuratifs et expressifs du langage du style de fiction.

Pour atteindre cet objectif, les tâches suivantes ont été définies :

1) considérer la métaphore comme un moyen d'expressivité du discours de fiction ;

2) caractériser le style artistique du discours ;

3) analyser les types de métaphores ;

4) décrire le fonctionnement des métaphores en russe et en anglais modernes. oeuvre de style art métaphore

L'ouvrage se compose d'une introduction, de deux chapitres principaux et d'une conclusion. Le premier chapitre "La métaphore comme moyen d'expressivité du discours de fiction" est consacré à l'examen des concepts du style artistique du discours, la métaphore, son essence et ses fonctions, dans le second "Étude pratique de la métaphore sur l'exemple de L'œuvre de Charles Dickens "Great Expectations"" une étude du fonctionnement des métaphores dans l'œuvre est réalisée.

La base méthodologique conforme au but et aux objectifs du travail est la méthode d'échantillonnage continu, basée sur l'identification de métaphores dans le travail, la méthode d'observation, ainsi que la méthode descriptive-analytique.

1. La métaphore comme moyen d'expressivité du discours de fiction

1.1 Style de discours artistique

Le style de discours artistique est une section spéciale de la stylistique. La stylistique du discours artistique découvre des voies d'application artistique du langage, en y combinant des fonctions esthétiques et communicatives. Caractéristiques d'un texte littéraire, manières de construire différents types de narration d'auteur et méthodes d'y refléter les éléments du discours de l'environnement décrit, manières de construire un dialogue, fonctions des différentes couches stylistiques du langage dans le discours artistique, principes de sélection des se dévoilent les moyens langagiers, leur transformation en fiction, etc.. Kazakova, Malerwein, Raiskaya, Frick, 2009 : 7]

En règle générale, les caractéristiques du style artistique incluent la figuration, la présentation émotionnelle; large utilisation du vocabulaire et de la phraséologie d'autres styles; l'utilisation de moyens figuratifs et expressifs. Caractéristique principale le discours artistique est l'utilisation esthétiquement justifiée de tout l'éventail des moyens linguistiques pour exprimer le monde artistique de l'écrivain, procurant un plaisir esthétique au lecteur [Kazakova, Malerwein, Raiskaya, Frick, 2009 : 17].

Selon Rayskaya L.M., les écrivains utilisent toutes les ressources, toute la richesse de la langue nationale russe pour créer des images artistiques impressionnantes tout en travaillant sur leurs œuvres d'art. Ce ne sont pas seulement des moyens linguistiques littéraires, mais aussi des dialectes populaires, des vernaculaires urbains, des jargons et même de l'argot. Ainsi, selon l'auteur, la plupart des chercheurs estiment qu'il est impossible de parler de l'existence d'un style particulier de fiction : la fiction est « omnivore » et emprunte à la langue nationale russe tout ce que l'auteur juge nécessaire [Rayskaya, 2009 : 15 ].

Le style artistique est le style des œuvres de fiction.

Les caractéristiques du style artistique peuvent également être appelées l'utilisation de toute la variété des moyens linguistiques pour créer l'imagerie et l'expressivité de l'œuvre. La fonction du style artistique est la fonction esthétique [Vinokurova, 2009 : 57].

Le style artistique en tant que style fonctionnel est utilisé dans la fiction, qui remplit des fonctions figuratives-cognitives et idéologiques-esthétiques. Pour comprendre les caractéristiques de la manière artistique de la cognition de la réalité, la pensée, qui détermine les spécificités du discours artistique, il est nécessaire de la comparer avec la manière scientifique de la cognition, qui détermine les caractéristiques du discours scientifique [Vinokurova, 2009 : 57 ].

La fiction, ainsi que d'autres types d'art, se caractérise par une représentation concrète-figurative de la vie, contrairement à la réflexion abstraite, logique-conceptuelle et objective de la réalité dans le discours scientifique. Une œuvre d'art se caractérise par la perception par les sens et la recréation de la réalité, l'auteur cherche à transmettre, avant tout, son expérience personnelle, leur compréhension et compréhension de tel ou tel phénomène [Vinokurova, 2009 : 57].

Pour le style artistique de la parole, l'attention au particulier et à l'accidentel est typique, suivie du typique et du général. Par exemple, dans «Dead Souls» de N.V. Gogol, chacun des propriétaires fonciers représentés personnifiait certaines qualités humaines spécifiques, exprimait un certain type, et tous ensemble, ils étaient le «visage» de la Russie contemporaine de l'auteur [Vinokurova, 2009 : 57].

Le monde de la fiction est un monde "recréé", la réalité dépeinte est, dans une certaine mesure, la fiction de l'auteur, donc, dans le style artistique du discours le rôle le plus important joue un moment subjectif. Toute la réalité environnante est présentée à travers la vision de l'auteur. Mais dans un texte littéraire, on voit non seulement le monde de l'écrivain, mais aussi celui de l'écrivain dans le monde artistique : ses préférences, ses condamnations, son admiration, son rejet, etc. Ceci est lié à l'émotivité et à l'expressivité, métaphorique, versatilité significative du style artistique de la parole [Galperin, 2014 : 250].

La composition lexicale et le fonctionnement des mots dans le style artistique de la parole ont leurs propres caractéristiques. Les mots qui forment la base et créent la figurativité de ce style comprennent, tout d'abord, les moyens figuratifs de la langue littéraire russe, ainsi que des mots d'un large éventail d'utilisations, réalisant leur signification dans le contexte. Des mots hautement spécialisés sont utilisés dans une faible mesure, uniquement pour créer une authenticité artistique lors de la description de certains aspects de la vie [Galperin, 2014 : 250].

Le style artistique de la parole se caractérise par l'utilisation de la polysémie de la parole du mot, qui y révèle des significations supplémentaires et des nuances sémantiques, ainsi que des synonymes à tous les niveaux de la langue, ce qui permet de souligner les nuances de sens les plus subtiles. Cela s'explique par le fait que l'auteur s'efforce d'utiliser toute la richesse de la langue, de créer sa propre langue et son propre style, pour un texte lumineux, expressif et figuratif. L’auteur utilise non seulement le vocabulaire de la langue littéraire codifiée, mais aussi une variété de moyens figuratifs issus du discours familier et vernaculaire [Galperin, 2014 : 250].

L'émotivité et l'expressivité de l'image dans un texte littéraire sont au premier plan. De nombreux mots qui apparaissent dans le discours scientifique comme des concepts abstraits clairement définis, dans le discours des journaux et des journalistes - comme des concepts socialement généralisés, dans le discours artistique - comme des représentations concrètes et sensorielles. Ainsi, les styles se complètent fonctionnellement. Pour le discours artistique, en particulier poétique, l'inversion est caractéristique, c'est-à-dire un changement dans l'ordre habituel des mots dans une phrase afin d'améliorer la signification sémantique d'un mot ou de donner à l'ensemble de la phrase une coloration stylistique particulière. Les variantes de l'ordre des mots de l'auteur sont diverses, sous réserve du plan général. Par exemple: " Tout ce que je vois, c'est Pavlovsk vallonné… » (Akhmatova) [Galperin, 2014 : 250].

Dans le discours artistique, des écarts par rapport aux normes structurelles sont également possibles, en raison de l'actualisation artistique, c'est-à-dire l'attribution par l'auteur d'une pensée, d'une idée, d'une caractéristique importante pour le sens de l'œuvre. Ils peuvent s’exprimer en violation des normes phonétiques, lexicales, morphologiques… [Galperin, 2014 : 250].

En tant que moyen de communication, la parole artistique a son propre langage - un système de formes figuratives, exprimées par des moyens linguistiques et extralinguistiques. La parole artistique, à côté de la parole non artistique, remplit une fonction nominative-picturale.

Linguistiquemicaractéristiqueyamistyle de discours artistiquesommes:

1. Hétérogénéité de la composition lexicale : combinaison du vocabulaire du livre avec le familier, le vernaculaire, le dialecte, etc.

L'herbe à plumes a mûri. La steppe était revêtue d'argent oscillant pendant de nombreuses verstes. Le vent l'a accepté avec résilience, plongeant, le rendant rugueux, le heurtant, entraînant des vagues d'opale grise d'abord vers le sud, puis vers l'ouest. Là où coulait un courant d'air, l'herbe à plumes se courbait en prière, et pendant longtemps un chemin noircissant resta sur sa crête grise.

2. L'utilisation de toutes les couches du vocabulaire russe afin de mettre en œuvre la fonction esthétique.

Daria noushésita une minute et refusa :

-Hnon, non, je suis seul. Là, je suis seul.

Où "là" - elle ne savait même pas de près et, sortant de la porte, se rendit à l'Angara. (V. Raspoutine)

3. L'activité des mots polysémantiques de toutes les variétés stylistiques du discours.

Burlitle fleuve est tout en dentelle d'écume blanche.

Sur le velours des prés les coquelicots rougissent.

Frost est né à l'aube. (M. Prisvin).

4. Augmentations combinatoires de sens.

Les mots dans un contexte artistique reçoivent un nouveau contenu sémantique et émotionnel, qui incarne la pensée figurative de l'auteur.

J'ai rêvé d'attraper les ombres qui s'en vont,

Les ombres qui s'estompent du jour qui s'estompe.

Je suis monté dans la tour. Et les pas tremblaient.

Et les pas tremblaient sous mon pied (K.Balmont)

5. L'utilisation d'un vocabulaire plus spécifique qu'abstrait.

Sergueï poussa la lourde porte. Les marches du porche à peine audibles sanglotaient sous son pied. Encore deux pas et il est déjà dans le jardin.

L'air frais du soir était rempli de l'arôme enivrant de l'acacia en fleurs. Quelque part dans les branches, un rossignol pépiait ses trilles, irisés et subtils.

6. Large utilisation de mots poétiques folkloriques, de vocabulaire émotionnel et expressif, de synonymes, d'antonymes.

L'églantier, probablement, depuis le printemps a fait son chemin le long du tronc jusqu'à un jeune tremble, et maintenant, quand le temps est venu pour le tremble de célébrer son jour de fête, le tout embrasé de roses sauvages parfumées rouges. (M. Prisvin).

Le New Time était situé dans Ertelev Lane. J'ai dit "conforme". Ce n'est pas le bon mot. Régna, gouverna. (G.Ivanov)

7. Discours verbal

L'écrivain appelle chaque mouvement (physique et/ou mental) et changement d'état par étapes. Forcer les verbes active la tension du lecteur.

Grégory est descendu au Don, soigneusement escaladé à travers la clôture d'acacia de la base d'Astakhov, est venu à la fenêtre fermée. Il Je n'ai entendu que des battements de cœur fréquents ... Silencieusement frappé dans la reliure du cadre ... Aksinya en silence approché à la fenêtre regardé. Il a vu comment elle pressait mains sur la poitrine et entendu un gémissement inarticulé s'échappa de ses lèvres. Grégoire familier a montré qu'elle ouvert la fenêtre, dépouillé fusil. Aksinya grand ouvert ceintures. Il est devenu au monticule, les mains nues d'Aksin saisies son cou. Ils sont si tremblait et combattu sur ses épaules, ces mains indigènes qui les font trembler transmis et Grégory. (MA Sholokhov "Quiet Flows the Don")

L'imagerie et la signification esthétique de chaque élément du style artistique (jusqu'aux sons) sont dominantes. D'où le désir de fraîcheur de l'image, d'expressions non détournées, un grand nombre de tropes, une précision artistique particulière (correspondant à la réalité), l'utilisation de moyens de parole expressifs spéciaux caractéristiques uniquement pour ce style - rythme, rime même en prose [Koksharova, 2009 : 85].

Dans le style artistique de la parole, en plus des moyens linguistiques typiques de celui-ci, les moyens de tous les autres styles sont utilisés, en particulier familiers. Dans le langage de la fiction, du vernaculaire et des dialectismes, des mots d'un style poétique élevé, du jargon, des mots grossiers, des tournures de discours professionnelles, le journalisme peut être utilisé. Cependant, tous ces moyens dans le style artistique du discours sont soumis à sa fonction principale - esthétique [Koksharova, 2009 : 85].

Si le style de discours familier remplit principalement la fonction de communication (communicative), scientifique et officielle - la fonction de communication (informative), alors le style de discours artistique est destiné à créer des images artistiques, poétiques, émotionnelles et esthétiques. Tous les moyens linguistiques inclus dans une œuvre d'art changent de fonction première, obéissent aux tâches d'un style artistique donné [Koksharova, 2009 : 85].

Dans la littérature, l'artiste du mot - le poète, l'écrivain - trouve le seul placement nécessaire des mots nécessaires pour exprimer correctement, précisément et figurativement les pensées, transmettre l'intrigue, le personnage, faire en sorte que le lecteur sympathise avec les héros de la œuvre, entrez dans le monde créé par l'auteur [Koksharova, 2009 : 85] .

Tout cela n'est accessible qu'au langage de fiction, il a donc toujours été considéré comme le summum du langage littéraire. Le meilleur du langage, ses possibilités les plus fortes et sa beauté la plus rare se trouvent dans les œuvres de fiction, et tout cela est réalisé par les moyens artistiques du langage [Koksharova, 2009 : 85].

Les moyens d'expression artistique sont variés et nombreux. Ce sont des tropes tels que les épithètes, les comparaisons, les métaphores, l'hyperbole, etc. [Chakhovsky, 2008 : 63]

Tropes - une tournure de discours dans laquelle un mot ou une expression est utilisé dans un sens figuré afin d'atteindre une plus grande expressivité artistique. Le chemin est basé sur une comparaison de deux concepts qui semblent proches de notre conscience à certains égards. Les types de tropes les plus courants sont l’allégorie, l’hyperbole, l’ironie, la litote, la métaphore, la métonymie, la personnification, la paraphrase, la synecdoque, la comparaison, l’épithète [Shakhovsky, 2008 : 63].

Par exemple: Qu'est-ce que tu crieser nuit, de quoi vous plaignez-vous follement- personnification. Tous les drapeaux nous rendront visite- synecdoque. Un homme avec un ongle, un garçon avec un doigt-Lita. Eh bien, mange une assiette, mon cher- métonymie, etc.

Les moyens expressifs de la langue comprennent également des figures de style stylistiques ou simplement des figures de style : anaphore, antithèse, non-union, gradation, inversion, polyunion, parallélisme, question rhétorique, appel rhétorique, silence, ellipse, épiphore. Les moyens d'expression artistique comprennent également le rythme (poésie et prose), la rime et l'intonation [Shakhovsky, 2008 : 63].

Ainsi, le style de fiction, en tant que section spéciale de la stylistique, se caractérise par la figuration, la présentation émotionnelle; large utilisation du vocabulaire et de la phraséologie d'autres styles; utilisant des moyens figuratifs et expressifs.

1.2 L'essence de la métaphore et ses fonctions

La classification des tropes, assimilée par la stylistique lexicale, remonte aux anciens rhéteurs, ainsi que la terminologie correspondante [Golub, 2010 : 32].

La définition traditionnelle de la métaphore est associée à l'explication étymologique du terme lui-même : une métaphore (gr. métaphore - transfert) est le transfert d'un nom d'un objet à un autre en fonction de leur similitude. Cependant, les linguistes définissent la métaphore comme un phénomène sémantique ; causé par l'imposition d'un sens supplémentaire au sens direct du mot, qui pour ce mot devient le principal dans le contexte d'une œuvre d'art. En même temps, le sens direct du mot ne sert que de base aux associations d'auteurs [Golub, 2010 : 32].

La métaphorisation peut s'appuyer sur la similitude des caractéristiques les plus diverses des objets : couleur, forme, volume, destination, position dans l'espace et dans le temps, etc. Même Aristote a noté que composer de bonnes métaphores signifie remarquer des similitudes. L'œil observateur de l'artiste trouve des similitudes dans presque tout. Le caractère inattendu de telles comparaisons confère à la métaphore une expressivité particulière : Le soleil abaissera ses rayons en un fil à plomb(Fet); Et l'automne doré... les feuilles pleurent sur le sable(Osenine); La nuit se précipitait à l'extérieur des fenêtres, s'ouvrant tantôt avec un feu blanc et rapide, tantôt se rétrécissant dans une obscurité impénétrable.(Paustovsky).

Gourevitch V.V. définit également la métaphore comme un transfert de sens fondé sur la similitude, autrement dit une comparaison cachée : Il est ne pas un homme, il est juste un machineCe n'est pas un homme, c'est une machinela enfance de humanité - l'enfance de l'humanité, un film étoile- star de cinéma, etc. [Gurevich V.V., 2008 : 36].

Non seulement les objets sont sujets à transfert dans la métaphore, mais aussi les actions, les phénomènes et les qualités de quelque chose : Quelques livres sommes à être goûté, les autres avalé, et quelques peu à mâché et digéré (F. Bacon) - Certains livres sont dégustés, d'autres sont avalés, et seuls quelques-uns sont mâchés et digérés.; sans pitié froid- froid impitoyable; cruel Chauffer- chaleur impitoyable; vierge sol- terre vierge (sol); un perfide calmes- traîtreusement calme [Gurevich V.V., 2008 : 36] .

Selon Gurevich V.V., les métaphores peuvent être simples, c'est-à-dire exprimé en un mot ou une phrase : Homme ne peux pas Direct par pain seul- l'homme ne vit pas que de pain(dans le sens de satisfaire non seulement les besoins physiques, mais aussi spirituels), ainsi que complexes (allongés, permanents), pour la compréhension desquels un contexte plus large est nécessaire. Par exemple:

Le New Yorkais moyen est pris dans une machine. Il tourbillonne, il a le vertige, il est impuissant. S'il résiste, la machine l'écrasera.(W. Frank) - Le New-Yorkais moyen est dans une voiture piège. Il tourne dedans, se sent mal, il est impuissant. S'il résiste à ce mécanisme, il le découpera en morceaux. Dans cet exemple, la métaphore se manifeste dans le concept de grande ville comme machine puissante et dangereuse [Gurevich V.V., 2008 : 37].

Le transfert métaphorique du nom se produit également lorsque le mot développe un sens dérivé à partir du sens nominatif principal ( dossier de chaise, poignée de porte). Or, dans ces métaphores dites linguistiques, il n'y a pas d'image, c'est en cela qu'elles diffèrent fondamentalement des métaphores poétiques [Golub, 2010 : 32].

En stylistique, il est nécessaire de faire la distinction entre les métaphores d'auteur individuelles créées par des artistes de mots pour une situation de parole spécifique ( Je veux écouter un blizzard sensuel sous un regard bleu. - Yesenin), et des métaphores anonymes devenues propriété de la langue ( une étincelle de sentiment, une tempête de passions etc.). Les métaphores de l'auteur individuel sont très expressives, les possibilités de les créer sont inépuisables, tout comme les possibilités de révéler la similitude de diverses caractéristiques d'objets, d'actions, d'états comparés. Golub I.B. soutient que même les auteurs anciens reconnaissaient qu'« il n'y a pas de chemin plus brillant, donnant au discours des images plus vives que la métaphore » [Golub, 2010 : 32].

Les deux principaux types de mots significatifs - les noms d'objets et les désignations de signes - sont capables de métaphoriser le sens. Plus le sens du mot est descriptif (multi-attributs) et diffus, plus il obtient facilement des significations métaphoriques. Parmi les noms, tout d'abord, les noms d'objets et de genres naturels sont métaphorisés, et parmi les mots caractéristiques - mots exprimant des qualités physiques et des actions mécaniques. La métaphorisation des significations est en grande partie due à l'image du monde des locuteurs natifs, c'est-à-dire aux symboles folkloriques et aux idées actuelles sur les réalités (significations figuratives de mots tels que corbeau, noir, droite, gauche, propre, etc.).

Désignant des propriétés qui ont déjà un nom dans la langue, la métaphore figurative, d'une part, donne des synonymes à la langue, et d'autre part, enrichit les mots de sens figurés.

Il existe un certain nombre de modèles généraux de métaphorisation du sens des mots indicatifs:

1) l'attribut physique d'un objet est transféré à une personne et contribue à l'identification et à la désignation des propriétés mentales d'une personne ( émoussé, pointu, doux, large etc.);

2) l'attribut d'un objet se transforme en attribut d'un concept abstrait (jugement superficiel, mots vides, écoulement du temps) ;

3) un signe ou une action d'une personne renvoie à des objets, des phénomènes naturels, des concepts abstraits (le principe de l'anthropomorphisme : la tempête pleure, journée fatiguée, le temps presse et etc.);

4) les signes de la nature et de l'accouchement naturel sont transférés à une personne (cf.: un temps venteux et un homme venteux, un renard couvre ses traces et un homme couvre ses traces).

Les processus de métaphorisation procèdent ainsi souvent dans des directions opposées : de l'homme à la nature, de la nature à l'homme, de l'inanimé à l'animé, et du vivant à l'inanimé.

La métaphore trouve sa place naturelle dans le discours poétique (au sens le plus large), dans lequel elle sert une finalité esthétique. La métaphore est liée au discours poétique par les caractéristiques suivantes : l'inséparabilité de l'image et du sens, le rejet de la taxonomie acceptée des objets, l'actualisation de connexions distantes et "aléatoires", la diffusion du sens, l'hypothèse d'interprétations différentes, le manque de la motivation, l'appel à l'imagination, le choix du chemin le plus court vers l'essence de l'objet.

Métaphore en grec signifie transférer. Cette technique très ancienne était utilisée dans les sorts, les légendes, les proverbes et les dictons. Les écrivains et les poètes l'utilisent souvent dans leur travail.

La métaphore fait référence à l'utilisation d'un mot ou d'une phrase dans un sens figuré. Ainsi, l'auteur donne une coloration individuelle à ses pensées, les exprime de manière plus exquise. Les métaphores aident les poètes à décrire plus précisément les événements actuels, l'image et les pensées du héros.

Existe sous la forme d'une métaphore unique (par exemple, les sons fondaient, l'herbe et les branches pleuraient) et répartis sur plusieurs lignes ( Dès que le garde de la cour aboie, oui, la chaîne qui sonne claque(Pouchkine)).

En plus des métaphores habituelles, il faut dire qu'il en existe aussi des cachées. Ils sont difficiles à détecter, il faut sentir ce que l'auteur a voulu dire, et comment il l'a fait.

Certaines métaphores sont bien ancrées dans notre vocabulaire, nous les entendons souvent et les utilisons nous-mêmes dans la vie de tous les jours : les enfants sont les fleurs de la vie, le journal intime de l'étudiant, suspendu à un fil, aussi simple que cinq cents etc. En utilisant ces expressions, nous donnons un sens vaste et coloré à ce qui a été dit.

Une métaphore est une comparaison cachée construite sur la similitude ou le contraste de phénomènes ( Une abeille pour hommage dans le domaine vole à partir d'une cellule de cire(Pouchkine)).

La métaphore est une figure de style, l'utilisation de mots et d'expressions au sens figuré ( cordon doré, piédestal

(sur une personne), une constellation de journalistes, un troupeau de bleuets, etc..) [Kazakova, Malerwein, Raiskaya, Frick, 2009 : 61]

La métaphore augmente la précision du discours poétique et son expressivité émotionnelle.

Il existe les types de métaphores suivants :

1. métaphore lexicale, ou effacée, dans laquelle le sens direct est totalement absent ; il pleut, le temps presse, aiguille de l'horloge, poignée de porte;

2. une métaphore simple - construite sur la convergence des objets selon un trait commun : une grêle de balles, le bruit des vagues, l'aube de la vie, un pied de table, l'aube brûle;

3. métaphore réalisée - une compréhension littérale de la signification des mots qui composent la métaphore, mettant l'accent sur la signification directe des mots : Oui, vous n'avez pas de visage - vous n'avez qu'une chemise et un pantalon(S. Sokolov).

4. métaphore étendue - la propagation d'une image métaphorique à plusieurs phrases ou à l'ensemble de l'œuvre ( Il n'a pas pu s'endormir pendant longtemps: l'enveloppe restante des mots obstruait et tourmentait son cerveau, poignardait ses tempes, il n'y avait aucun moyen de s'en débarrasser.(V. Nabokov).

Les métaphores effacées, selon Galperin, sont des concepts usés par le temps et bien enracinés dans la langue : une lueur d'espoir est une lueur d'espoir, des flots de larmes sont des flots de larmes, une tempête d'indignation est une tempête d'indignation, un une envolée de fantaisie est une envolée de fantaisie, une lueur de gaieté - un éclair de joie, une ombre de sourire - l'ombre d'un sourire, etc. [Galperin, 2014 : 142].

Gourevitch V.V. définit une métaphore effacée comme ayant été utilisée trop longtemps dans le discours, perdant ainsi sa fraîcheur d'expression. De telles métaphores deviennent souvent des expressions idiomatiques (phraséologiques), qui sont ensuite enregistrées dans des dictionnaires : des graines de mauvais- graine du malun enraciné préjudice- préjugés enracinésdans la Chauffer de dispute- dans une vive dispute,à brûler avec désir- brûlant de désirà poisson pour compliments - poisson pour les compliments , à piquer une" s oreilles- percer les oreilles [Gurevich V.V., 2008 : 37] .

Arnold IV met également en évidence une métaphore hyperbolique, c'est-à-dire fondée sur l'exagération. Par exemple:

Tout journées sommes nuits à voir jusqu'à ce que je te voie,

Et les nuits lumineuses où les rêves me les montrent.

Un jour sans toi m'a semblé être une nuit

Et j'ai vu le jour la nuit dans un rêve.

Ici, l'exemple signifie des jours comme des nuits noires, ce qui est une exagération poétique [Arnold, 2010 : 125].

En anglais également, il existe des métaphores dites traditionnelles, c'est-à-dire généralement accepté dans n'importe quelle période ou direction littéraire, par exemple, pour décrire l'apparence: dents nacrées - sourire nacré, lèvres corail - lèvres corail (lèvres de couleur corail), cou ivoire - cou lisse ivoire, cheveux en fil d'or - cheveux dorés ( couleur or) [Arnold, 2010 : 126].

La métaphore est généralement exprimée par un nom, un verbe, puis d'autres parties du discours.

Selon Galperin I.R., l'identification (similarité) d'un concept ne doit pas être assimilée à la similitude de sens : Dear Nature is the kindest mother still - La nature est la mère la plus gentille (Byron). Dans ce cas, il y a une interaction du dictionnaire et de la signification logique contextuelle, basée sur la similitude des caractéristiques des deux concepts correspondants. La nature est comparée à la mère, pour son attitude envers l'homme. La prise en charge est supposée, mais pas directement établie [Galperin, 2014 : 140].

La similitude apparaît plus clairement lorsque la métaphore est incarnée dans un mot attributif, par exemple, sons sans voix - voix silencieuses, ou dans une combinaison prédicative de mots : Mère Nature [Galperin, 2014 : 140].

Mais la similitude des différents phénomènes ne sera pas si facilement perçue en raison du manque d'explication. Par exemple : Dans les poutres obliques qui traversaient la porte ouverte, la poussière dansait et était dorée - В porte ouverte des rayons de soleil obliques se déversaient, des particules de poussière dorée y dansaient (O. Wilde) [Galperin, 2014 : 140]. Dans ce cas, le mouvement des particules de poussière apparaît à l'auteur comme harmonieux, à l'instar des mouvements de danse [Galperin, 2014 : 140].

Parfois, le processus de similarité est très difficile à décoder. Par exemple, si la métaphore est incorporée dans un adverbe : Les feuilles sont tombées tristement - les feuilles sont tristes. Ils sont tombés [Galperin, 2014 : 140].

Avec l'épithète, la synecdoque, la métonymie, la paraphrase et d'autres tropes, la métaphore est l'application d'un mot (phrase) à un objet (concept) auquel le mot donné (phrase) n'a aucune relation textuelle ; utilisé pour comparer avec un autre mot ou concept. Par exemple: UN puissant Forteresse est notre Dieu- puissante forteresse - notre Dieu.[Znamenskaïa, 2006 : 39].

La nature de la métaphore est controversée.

La métaphore, en tant que l'un des tropes les plus significatifs, a de riches manifestations et diverses formes d'incarnation dans de nombreux domaines sociaux, créatifs et activité scientifique l'homme moderne. Une étude approfondie et intéressée de la métaphore présente un intérêt tant pour les sciences qui étudient le langage, la parole et le langage littéraire, considérant la métaphore comme un dispositif artistique, ou un moyen de créer une image expressive, que pour la critique d'art [Igoshina, 2009 : 134]. .

Le sacrement de la métaphore, sa cohérence avec la nature expressive-émotionnelle du discours poétique, avec la conscience et la perception d'une personne - tout cela a attiré des penseurs, des spécialistes des sciences humaines, des personnalités culturelles et artistiques - Aristote, J.-J. Rousseau, Hegel, F. Nietzsche et d'autres chercheurs [Igoshina, 2009 : 134].

Les propriétés d'une métaphore, comme la poésie, l'imagerie, la sensualité, qu'elle apporte à la parole et à une œuvre littéraire, comme d'autres tropes, reposent sur la capacité de la conscience humaine à se comparer [Igoshina, 2009 : 134].

Kurash S.B. distingue trois types de métaphores selon la manière dont elles mettent en œuvre le « principe de comparaison », selon lequel se construit tout trope comparatif :

1) les métaphores de comparaison, dans lesquelles l'objet décrit est directement comparé à un autre objet ( colonnade du bosquet);

2) métaphores d'énigmes dans lesquelles l'objet décrit est remplacé par un autre

objet ( battre leurs sabots sur les touches gelées, où les clés gelées =

pavé; tapis d'hiver= neige);

3) les métaphores qui attribuent à l'objet décrit les propriétés d'un autre objet ( regard venimeux, la vie brûlée) [Kourach, 2001 : 10-11].

Caractérisons plus en détail les modes de fonctionnement précités d'une métaphore dans un texte poétique.

Premièrement, une métaphore peut former un segment de texte, local en termes structurels et périphérique en termes de sens. Dans ce cas, en règle générale, le contexte du chemin est localisé dans une phrase ou une ou deux phrases et le même nombre de lignes poétiques; dans les textes de volume relativement important, le contexte de la piste peut être plus long. Une telle métaphore peut être qualifiée de locale. Un exemple est une phrase métaphorique : Passé à d'autres insomnies- infirmière(Akhmatova), Ma voix est faible, mais ma volonté ne faiblit pas... [Kourach, 2001 : 44].

Le noyau structurel et sémantique du texte peut être représenté comme une proposition générale dérivée de la généralisation des sujets centraux du discours contenus dans le texte et de leurs prédicats. Pour le texte en question, il peut être représenté comme suit : l'héroïne s'habitue perte d'amour. Par rapport à ce noyau sémantique du texte, le segment

Passé à d'autres insomnies- infirmière n'est rien de plus qu'un de ses concrétiseur, localisé dans une phrase et ne trouvant pas de déploiement ultérieur [Kurash, 2001 : 44].

Le cas suivant est l'accomplissement par une métaphore du rôle de l'un des éléments clés structuraux-sémantiques et idéologiques-figuratifs du texte.

Une métaphore localisée dans un fragment de texte peut réaliser l'un des thèmes centraux ou même le micro-thème central du texte, entrant dans les connexions figuratives-thématiques et lexicales-sémantiques les plus proches avec un segment non métaphorique du texte. Ce mode de fonctionnement métaphorique est particulièrement typique pour les textes de grand volume (ouvrages en prose, poèmes, etc.), où il n'y a souvent pas un, mais plusieurs fragments figuratifs-métaphoriques qui interagissent les uns avec les autres à distance, révélant l'un des micro-thèmes du texte et s'activant ainsi parmi les facteurs de formation du texte comme moyen d'assurer l'intégrité et la cohérence du texte [Kurash, 2001 : 44].

Comme vu, caractéristique principale des textes similaires par rapport à la métaphore est leur division plutôt claire en segments non métaphoriques et métaphoriques [Kurash, 2001 : 44].

La métaphore peut être considérée comme l'une des manifestations particulières d'une catégorie esthétique aussi universelle des textes poétiques que leur organisation harmonique [Kurash, 2001 : 45].

Enfin, la métaphore est capable de fonctionner comme une base structurelle et sémantique, une manière de construire des textes poétiques entiers. Dans ce cas, nous pouvons parler de la fonction réelle de formation de texte du trope, qui conduit à l'apparition de textes dont les limites coïncident avec les limites du trope. Par rapport à de tels textes poétiques dans littérature spécialisée le terme « texte-trope » a été adopté, parmi lesquels les textes sont distingués [Kurash, 2001 : 48].

Les métaphores, comme d'autres moyens d'imagerie verbale, ont une activité fonctionnelle différente dans différents domaines de communication. Comme vous le savez, le principal domaine d'application des moyens figuratifs est la fiction. Dans la fiction, dans la poésie, les métaphores servent à créer une image, à renforcer la figuration et l'expressivité du discours, à transmettre des significations évaluatives et émotionnellement expressives.

La métaphore remplit deux fonctions principales - la fonction caractérisation et fonction nominations individus et classes d'objets. Dans le premier cas, le nom prend la place du prédicat taxonomique, dans le second, le sujet ou autre actant.

Le point de départ d'une métaphore est la fonction de caractérisation. Le sens de la métaphore se limite à pointer vers un ou quelques signes.

L'utilisation de la métaphore en position d'actant est secondaire. En russe, il est soutenu par un pronom démonstratif : Cette vobla vit sur son domaine ex-femme (Tchekhov).

S'affirmant dans la fonction nominative, la métaphore perd en figurativité : « le goulot de la bouteille », « pensées"," soucis. La nominalisation des phrases métaphoriques, dans laquelle la métaphore passe dans une position nominale, donne lieu à l'un des types de métaphore génitive: «l'envie est un poison» - «l'envie le poison», ainsi que: le vin de l'amour, les étoiles de l'oeil, le ver du doute etc.

Il est également possible de distinguer les fonctions représentatives, informationnelles, ornementales, prédictives et explicatives, salvatrices (sauver les efforts de parole) et figuratives-visuelles de la métaphore.

L'une des fonctions de la métaphore peut être appelée fonction cognitive. Selon cette fonction, les métaphores sont divisées en secondaires (côté) et basiques (clé). Les premiers déterminent l'idée d'un objet spécifique (l'idée de la conscience comme "bête à griffes"), ces derniers déterminent la façon de penser le monde (image du monde) ou ses parties fondamentales ( Le monde entier est un théâtre, et nous en sommes les acteurs»).

Ainsi, une métaphore est un transfert d'un nom d'un objet à un autre en fonction de leur similitude. Allouer des métaphores lexicales, simples, réalisées, détaillées. La métaphore se subdivise en trois types : métaphores-comparaisons, métaphores-énigmes métaphores qui attribuent à l'objet décrit les propriétés d'un autre objet.

Conclusions pour le chapitre 1

Le style de fiction, en tant que section spéciale de la stylistique, se caractérise par la figuration, la présentation émotionnelle, ainsi que par l'utilisation généralisée du vocabulaire et de la phraséologie d'autres styles; utilisant des moyens figuratifs et expressifs. fonction principale ce style de parole est une fonction esthétique. Ce style est utilisé dans la fiction, qui remplit des fonctions figuratives-cognitives et idéologiques-esthétiques.

Nous avons établi que les moyens d'expression artistique sont des tropes - épithètes, comparaisons, métaphores, hyperboles, etc.

Parmi les caractéristiques linguistiques du style artistique, nous avons identifié l'hétérogénéité de la composition lexicale, l'utilisation de mots polysémantiques de toutes les variétés stylistiques de la parole, l'utilisation d'un vocabulaire spécifique au lieu d'abstrait, l'utilisation de mots poétiques folkloriques, émotionnels et expressifs. vocabulaire, synonymes, antonymes, etc.

La métaphore, en tant que dispositif stylistique, est le transfert d'un nom d'un objet à un autre en fonction de leur similitude. Différents scientifiques distinguent les métaphores lexicales, simples, réalisées, détaillées. Dans ce chapitre, la métaphore est divisée en trois types : métaphores-comparaisons, métaphores-énigmes métaphores qui attribuent à l'objet décrit les propriétés d'un autre objet.

Les métaphores servent à créer une image, à améliorer la figuration et l'expressivité du discours, à transmettre des significations évaluatives et émotionnellement expressives.

Les fonctions de la métaphore sont examinées en détail. Celles-ci incluent la fonction cognitive, la fonction de caractérisation et la fonction de nomination, etc. La fonction de formation du texte est également mise en évidence.

Chapitre 2 Etude pratique de la métaphore sur l'exemple de l'oeuvre de Charles Dickens "Great Expectations"

Pour mener l'étude, nous avons sélectionné et étudié des exemples de métaphore dans l'œuvre de Charles Dickens "Great Expectations", qui intéressent directement notre étude, exprimant dans leur charge sémantique les caractéristiques évaluatives d'objets ou de phénomènes, l'expression et la figurativité du discours .

Le travail sur la partie pratique de cette étude a été réalisé sur l'ouvrage de Charles Dickens "Great Expectations".

À partir de l'œuvre, des métaphores ont été écrites et analysées, exprimant les caractéristiques estimées d'objets ou de phénomènes, l'expression et l'imagerie de la parole.

Great Expectations de Charles Dickens a été publié pour la première fois en 1860. Dans ce document, le prosateur anglais soulevait et critiquait le problème important pour son époque de la désunion socio-psychologique entre la haute société et les travailleurs ordinaires.

"Great Expectations" est aussi un roman parental, car il raconte plusieurs histoires de la formation de jeunes personnalités à la fois.

Au centre de l'histoire se trouve Philip Pirrip ou Pip, un ancien apprenti forgeron recevant une éducation de gentleman. L'amour de sa vie - Estella - la fille d'un meurtrier et d'un condamné en fuite, dès l'âge de trois ans, élevée par Miss Havisham en tant que dame. Meilleur ami Pipa, Herbert Pocket - vient d'une famille noble, qui a décidé de lier sa vie avec une fille simple Clara, la fille d'un ivrogne handicapé, et un travail honnête dans le cadre d'une activité commerciale. La fille du village Biddy, qui aspire à la connaissance depuis son enfance, est une enseignante simple et gentille à l'école, une épouse fidèle, une mère aimante.

Le personnage de Pip est montré dans "Great Expectations" en action. Le garçon change constamment sous l'influence de facteurs externes, dont le principal est son amour pour Estella. Dans le même temps, le "noyau" principal de la nature de Pip reste inchangé. Le héros tente de retrouver sa gentillesse naturelle tout au long de sa formation de gentleman.

La composante humoristique du roman s'exprime dans les remarques caustiques et critiques de Pip par rapport à certains événements, lieux ou personnes. Avec un humour inimitable, Pip décrit également la production dégoûtante de Hamlet, qu'il a déjà regardée à Londres.

Les caractéristiques réalistes de "Great Expectations" peuvent être vues à la fois dans le conditionnement social des personnages des personnages et dans les descriptions - la petite ville de Pip et l'immense et sale Londres.

Il convient de noter que dans les romans de Charles Dickens, il existe de nombreuses expressions rhétoriques, telles que la comparaison et la métaphore, qui sont largement utilisées par l'auteur pour décrire en détail les caractéristiques physiques ou les traits de personnalité distinctifs de différents personnages. Dans Great Expectations, Dickens utilise également la métaphore pour décrire toutes les caractéristiques des personnages ou des objets d'une manière plus vivante et figurative. La métaphore joue un rôle essentiel non seulement pour décrire des personnages individuels de manière colorée ou comique, mais aussi pour souligner la nature humaine et inhumaine de ces personnages dans la société par rapport à d'autres êtres vivants ou objets artificiels. Dickens tente également de produire des associations entre une personne et un objet dans l'esprit du lecteur.

Analysons l'usage de la métaphore sur l'exemple d'un livre.

1. - Un effet de vision de fantôme sur le propre visage de Joe m'a informé qu'Herbert était entré dans la pièce. Alors, j'ai présenté Joe à Herbert, qui a tendu la main, mais Joe a reculé et s'est tenu au nid d'oiseau.« Il y avait une expression dans les yeux de Joe, comme s'il avait lui-même vu un esprit, et j'ai réalisé qu'Herbert était entré dans la pièce. Je les ai présentés et Herbert a tendu la main à Joe, mais il s'est éloigné, serrant fermement son nid. » . Joe garde son chapeau comme un nid d'œufs (214). Dans cet exemple, il y a un fragment figuratif-métaphorique. La métaphore est lexicale. La métaphore agit comme une fonction de caractérisation.

2. "Caca!" dit-il en s'essuyant le visage et en parlant à travers les gouttes d'eau ; "Ce n'est rien, Pip. je Comme ce Araignée pourtant." -- « Pfu ! il expira avec force, recueillant de l'eau dans ses paumes et enfouissant son visage dedans. « Ce n'est rien, Pip. MAIS Araignée J'ai aimé" . Dans cet exemple, il y a un fragment figuratif-métaphorique. Spider Jaggers appelle M. Drummel, indiquant sa disposition rusée et son caractère vil. Cette métaphore lexicale fait office de nomination.

3. Quand je fus un peu éveillé, ces voix extraordinaires dont fourmille le silence commencèrent à se faire entendre. Le placard chuchotait, la cheminée soupirait, le petit meuble à laver faisait tic-tac et une corde de guitare jouait de temps en temps dans la commode.. À peu près au même moment, les yeux sur le mur ont acquis une nouvelle expression, et dans chacun de ces tours de regard, j'ai vu écrit, NE RENT PAS CHEZ SOI.- "Un certain temps a passé, et j'ai commencé à distinguer des voix étranges, dont le silence de la nuit se remplit habituellement : une armoire dans le coin murmurait quelque chose, une cheminée soupirait, un minuscule lavabo tic tactait comme une horloge boiteuse, et une corde de guitare solitaire se mettait parfois à sonner dans une commode. Vers la même époque, les yeux sur le mur prirent une nouvelle expression, et dans chacun de ces cercles lumineux apparut l'inscription : « Ne rentre pas chez toi ». . Description des impressions de passer la nuit à l'hôtel Hammams. La métaphore est simple et étendue, répartie sur plusieurs lignes. La métaphore agit comme une caractérisation

4. C'était comme repousser la chaise elle-même dans le passé, quand nous avons commencé le vieux circuit lent autour des cendres du festin nuptial. Mais, dans la chambre funéraire, avec cette figure de la tombe renversée sur la chaise fixant ses yeux sur elle, Estella paraissait plus lumineuse et plus belle qu'auparavant, et j'étais sous un enchantement plus fort.- "Il semblait que la chaise roulait dans le passé, dès que nous commencions, comme autrefois, à lentement partir en voyage autour des vestiges de la fête de mariage. Mais dans cette chambre de deuil, sous le regard du défunt vivant, assise dans un fauteuil, Estella m'apparaissait encore plus éblouissante et belle, et j'étais encore plus fascinée par elle. Dans cet exemple, l'auteur décrit l'apparence ancienne et grotesque de Miss Havisham, affalée sur une chaise dans une robe de mariée délavée. Dans ce cas, le contexte du parcours chambre funéraire localisé dans la phrase. La métaphore se réalise et agit en fonction de caractérisation.

5. je force ont a été un malheureux peu taureau dans un Espagnol arène, je a obtenu alors intelligemment touché en haut par ces moral Buts- "Et moi, comme un malheureux taureau dans l'arène du cirque espagnol, j'ai senti douloureusement les piqûres de ces copies verbales." Ici, Pip se compare à un taureau dans un cirque espagnol. Dans cet exemple, il y a un fragment figuratif-métaphorique. Cette métaphore mise en œuvre est une comparaison. La métaphore agit comme une fonction de caractérisation.

6. Lorsque je a été première embauché dehors comme berger t" autre côté la monde, ce" s ma croyance je devrait Ha" tourné dans un molloncolly- Fou mouton moi même, si je n'avait pas" t un avais ma fumée. - "Quand j'ai été chargé de faire paître des moutons là-bas, à la fin du monde, je me serais probablement transformé en mouton par mélancolie, sinon pour fumer » . Le noyau structurel et sémantique de cet exemple de texte est présenté sous la forme

Documents similaires

Les métaphores comme moyen d'expressivité du discours de la fiction. Analyse de leur fonctionnement en russe et en anglais. Une étude pratique de l'utilisation des métaphores pour décrire les traits de personnalité distinctifs des différents personnages du roman de C. Dickens.

dissertation, ajouté le 22/06/2015


La place de la créativité de Dickens dans le développement de la littérature. La formation de la méthode réaliste dans les premiers travaux de Dickens ("Les Aventures d'Oliver Twist"). Originalité idéologique et artistique des romans de Dickens de la dernière période de créativité ("Great Expectations").

dissertation, ajouté le 20/05/2008


La principale caractéristique d'une métaphore est sa dualité sémantique. Expansion du champ dénotatif de la métaphore. L'essence logique de la métaphore. La fonction de caractérisation et de nomination des individus. processus de métaphorisation. Métaphore dans le discours poétique.

résumé, ajouté le 28/01/2007


Métaphores dans le langage de la fiction. L'importance du roman de Mikhail Sholokhov "Quiet Flows the Don" en tant que source de matériel linguistique pour la littérature russe. Modes d'expression et options d'utilisation de différentes métaphores dans le texte du roman, description de son caractère inhabituel.

dissertation, ajouté le 15/11/2016


Éléments descriptifs de la composition et de la sémantique des noms comme moyen de révéler le monde intérieur des images dans les romans "Teenager" et "Great Expectations". Tentations des héros et leur dépassement. Doublons et mentors pour les deux auteurs : expérience spirituelle et formation de la personnalité.

thèse, ajoutée le 18/06/2017


Base théorique l'utilisation de moyens visuels spéciaux du langage dans les œuvres littéraires. Trope comme figure de style. La structure de la métaphore comme moyen visuel. Analyse du matériel linguistique dans le roman "Nous" d'E. Zamyatin : une typologie des métaphores.

dissertation, ajouté le 11/06/2012


Clarté et clarté des associations comme trait distinctif des images verbales dans les sonnets de Shakespeare. Fonctions nominatives, informatives, textuelles, émotionnelles-évaluatives, codantes des métaphores. L'utilisation de moyens artistiques figuratifs dans les sonnets.

dissertation, ajouté le 05/09/2013


La métaphore comme dominante sémantique de M.I. Tsvetaeva. Classification sémantique et structurale des métaphores. Les fonctions de la métaphore dans les poèmes de M.I. Tsvetaeva. La relation entre métaphore et autres moyens expressifs dans l'œuvre de la poétesse.

thèse, ajoutée le 21/08/2011


Les principales caractéristiques et objectifs du style littéraire et artistique sont le développement du monde selon les lois de la beauté, l'impact esthétique sur le lecteur à l'aide d'images artistiques. Le vocabulaire comme base et la figuration comme unité de figuration et d'expressivité.

résumé, ajouté le 22/04/2011


L'œuvre du romancier anglophone Charles Dickens. Le concept de roman social. Rêve romantique "de la sainte vérité". Le roman "Great Expectations" et sa place dans l'héritage de Dickens. Humeurs socio-économiques et morales-éthiques de la société anglaise au XIXe siècle.

Utilisé dans un sens figuré, qui est basé sur la comparaison d'un objet ou d'un phénomène sans nom avec un autre sur la base de leur caractéristique commune. Le terme appartient à Aristote et est associé à sa compréhension de l'art comme une imitation de la vie. La métaphore d'Aristote, en substance, est presque impossible à distinguer de l'hyperbole (exagération), de la synecdoque, de la simple comparaison ou de la personnification et de l'assimilation. Dans tous les cas, il y a transfert de sens d'un mot à l'autre.

1. Un message indirect sous la forme d'une histoire ou d'une expression figurative utilisant la comparaison.
2. Une figure de style consistant en l'utilisation de mots et d'expressions au sens figuré basée sur une sorte d'analogie, de similitude, de comparaison.

Il y a 4 « éléments » dans la métaphore :

1. catégorie ou contexte,
2. Un objet dans une catégorie spécifique,
3. Le processus par lequel cet objet remplit une fonction,
4. Applications de ce procédé à des situations réelles, ou croisements avec celles-ci.

Un trait distinctif de la métaphore est sa participation constante au développement du langage, de la parole et de la culture en général. Cela est dû à la formation d'une métaphore sous l'influence des sources modernes de connaissances et d'informations, à l'utilisation d'une métaphore pour déterminer les objets des réalisations techniques de l'humanité.

Sortes

Dans la théorie moderne de la métaphore, il est d'usage de distinguer diaphore(une métaphore nette et contrastée) et épiphore(une métaphore familière et usée)

• Une métaphore pointue est une métaphore qui rassemble des concepts éloignés. Modèle : déclarations de bourrage.
• Une métaphore effacée est une métaphore généralement acceptée, dont le caractère figuratif ne se fait plus sentir. Modèle : pied de chaise.
• La métaphore-formule est proche de la métaphore effacée, mais s'en distingue par un stéréotype encore plus grand et parfois l'impossibilité de se convertir en une construction non figurative. Modèle : Doubt Worm.
• Une métaphore étendue est une métaphore qui est systématiquement mise en œuvre sur un grand fragment d'un message ou sur l'ensemble du message dans son ensemble. Modèle : La faim de livres continue : les produits du marché du livre sont de plus en plus périmés - ils doivent être jetés sans même essayer.
• Une métaphore réalisée consiste à opérer une expression métaphorique sans tenir compte de son caractère figuratif, c'est-à-dire comme si la métaphore avait un sens direct. Le résultat de la réalisation d'une métaphore est souvent cocasse. Modèle : J'ai perdu mon sang-froid et je suis monté dans le bus.

Vidéos connexes

théories

Parmi les autres tropes, la métaphore occupe une place centrale, car elle vous permet de créer des images volumineuses basées sur des associations vives et inattendues. Les métaphores peuvent être basées sur la similitude des caractéristiques les plus diverses des objets : couleur, forme, volume, but, position, etc.

Selon la classification proposée par N. D. Arutyunova, les métaphores sont divisées en

1. nominatif, consistant à remplacer un sens descriptif par un autre et servant de source d'homonymie ;
2. métaphores figuratives qui servent au développement de significations figuratives et de moyens de langage synonymes ;
3. les métaphores cognitives résultant d'un déplacement dans la combinaison des mots prédicats (transfert de sens) et créant une polysémie ;
4. généraliser les métaphores (comme aboutissement d'une métaphore cognitive), gommer les frontières entre les ordres logiques au sens lexical du mot et stimuler l'émergence de la polysémie logique.

Examinons de plus près les métaphores qui contribuent à la création d'images, ou figuratives.

Au sens large, le terme "image" signifie un reflet dans l'esprit du monde extérieur. Dans une œuvre d'art, les images sont l'incarnation de la pensée de l'auteur, sa vision unique et son image vivante de l'image du monde. La création d'une image vivante repose sur l'utilisation de la similitude entre deux objets éloignés l'un de l'autre, presque sur une sorte de contraste. Pour que la comparaison d'objets ou de phénomènes soit inattendue, ils doivent être assez différents les uns des autres, et parfois la similitude peut être tout à fait insignifiante, imperceptible, donnant matière à réflexion, ou peut être totalement absente.

Les frontières et la structure de l'image peuvent être pratiquement n'importe quoi : l'image peut être véhiculée par un mot, une phrase, une phrase, une unité superphrasale, elle peut occuper un chapitre entier ou couvrir la composition d'un roman entier.

Cependant, il existe d'autres points de vue sur la classification des métaphores. Par exemple, J. Lakoff et M. Johnson distinguent deux types de métaphores considérées par rapport au temps et à l'espace : ontologiques, c'est-à-dire les métaphores qui permettent de voir les événements, les actions, les émotions, les idées, etc. comme une sorte de substance ( l'esprit est une entité, l'esprit est une chose fragile), et orientées, ou orientationnelles, c'est-à-dire des métaphores qui ne définissent pas un concept par rapport à un autre, mais organisent l'ensemble du système de concepts les uns par rapport aux autres ( heureux est en place, triste est en baisse ; conscient est en place, inconscient est en panne).

George Lakoff dans son ouvrage "The Contemporary Theory of Metaphor" parle des manières de créer une métaphore et de la composition de ce moyen d'expression artistique. La métaphore, selon la théorie de Lakoff, est une prose ou une expression poétique, où un mot (ou plusieurs mots), qui est un concept, est utilisé dans un non sens direct pour exprimer un concept comme celui-ci. Lakoff écrit que dans la prose ou le discours poétique, la métaphore se situe en dehors de la langue, dans la pensée, dans l'imagination, se référant à Michael Reddy, son ouvrage "The Conduit Metaphor", dans lequel Reddy note que la métaphore réside dans la langue elle-même, dans discours de tous les jours, et pas seulement en poésie ou en prose. Reddy déclare également que "le locuteur met des idées (objets) en mots et les envoie à l'auditeur, qui extrait les idées/objets des mots". Cette idée se retrouve également dans l'étude de J. Lakoff et M. Johnson "Métaphores par lesquelles nous vivons". Les concepts métaphoriques sont systémiques, « la métaphore ne se limite pas à la seule sphère du langage, c'est-à-dire à la sphère des mots : les processus mêmes de la pensée humaine sont largement métaphoriques. Les métaphores en tant qu'expressions linguistiques deviennent possibles précisément parce qu'il y a des métaphores dans le système conceptuel humain.

La métaphore est souvent considérée comme l'un des moyens de refléter fidèlement la réalité en termes artistiques. Cependant, I. R. Galperin précise que « cette notion de précision est très relative. C'est une métaphore qui crée une image spécifique d'un concept abstrait qui permet d'interpréter les messages réels de différentes manières.

Dès que la métaphore a été réalisée, isolée d'un certain nombre d'autres phénomènes linguistiques et décrite, la question s'est immédiatement posée de sa double nature : être un moyen de langage et une figure poétique. Le premier à opposer la métaphore poétique à la métaphore linguistique est S. Bally, qui a montré la nature métaphorique universelle du langage.

480 roubles. | 150 UAH | $7.5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Thèse - 480 roubles, expédition 10 minutes 24 heures sur 24, 7 jours sur 7 et jours fériés

240 roubles. | 75 UAH | $3.75 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Résumé - 240 roubles, livraison 1-3 heures, de 10-19 (heure de Moscou), sauf le dimanche

Kryukova Natalia Fiodorovna. Métaphorisation et métaphoricité comme paramètres de l'action réflexive dans la production et la réception du texte : Dis. ... Dr Philol. Sciences : 10.02.19 Tver, 2000 288 p. RSL OD, 71:03-10/167-4

Introduction

Chapitre premier. Le système de l'activité mentale comme espace de métaphorisations et de métaphores 19

1. Le rôle et la place des métaphorisations et de la métaphoricité dans l'action d'une personne avec un texte 23

2. Corrélation entre différentes organisations de réflexion lorsqu'une personne agit avec un texte 27

Chapitre deux. La composition des métaphorisations et des métaphores comme ensemble de moyens textuels opposés aux moyens de nomination directe 55

1. Remèdes tropicaux pour éveiller la réflexion 62

2. Moyens phonétiques d'éveil à la réflexion 112

3. Moyens lexicaux d'éveil à la réflexion 123

4. Moyens syntaxiques d'éveil à la réflexion 147

Chapitre trois. Métaphorisation et métaphoricité dans le système d'action avec texte lorsqu'il est installé sur différents types entente 163

1. La place des métaphorisations et de la métaphoricité dans la production et la compréhension de textes construits dans une perspective de compréhension sémantisante 166

2. La place des métaphorisations et des métaphores dans la production et la compréhension de textes construits dans une logique de compréhension cognitive 178

3. La place de la métaphore et de la métaphorisation dans la production et la compréhension des textes construits avec l'installation sur le désobjectif

comprendre 201

Chapitre quatre. Métaphorisation et métaphoricité dans différentes circonstances socioculturelles 211

1. Similitudes socio-historiques des métaphorisations 216

1.1. Similitudes socio-historiques des métaphorisations dans les cultures nationales 217

1.2. Similitudes socio-historiques des métaphorisations dans différentes circonstances historiques 226

1.3. Similitudes socio-historiques des métaphorisations dans différentes traditions de formation de texte et de style 231

2. La métaphoricité comme critère de la mentalité de divers groupes de personnes 235

conclusion 256

Littérature 264

Introduction au travail

Cette thèse est consacrée à la question de l'amélioration de la compréhension avec certaines modifications du texte, en particulier, avec diverses modifications de métaphorisation. Ce sujet se concentre directement sur l'étude de l'interaction entre la structure du langage et la fonction de communication, c'est-à-dire sur l'étude de l'un des problèmes philologiques les plus importants: "une personne en tant que sujet d'activité de parole". Il semble possible de montrer l'importance de la métaphorisation dans la compréhension de la structure sémantique du texte dans la mesure où la compréhension du texte agit comme un processus cognitif. Dans cet article, nous avons l'intention d'étudier l'effet de l'utilisation de formes métaphoriques de construction de texte pour optimiser un tel travail cognitif.

Dès le début, il convient de souligner la différence entre les actes de compréhension stimulés par une métaphore : 1) comprendre la métaphore avec sa sémantique et 2) comprendre les significations dans le texte grâce à métaphore. Traditionnellement, la réalisation de la compréhension est considérée sémantisation élémentaire métaphores, assimilant ses significations à la signification d'un segment non métaphorisé de la chaîne de parole lors de la construction d'une version "directe" de la prédication. Cet article suppose une interprétation plus large du rôle de la métaphore cognitive dans la sémantique de l'ensemble du texte, lorsqu'il est nécessaire de comprendre les significations, les méta-sens et l'idée artistique, ce qui est vraie difficulté lecture sérieuse.

D'autre part, déclarer l'universalité de la métaphorisation et de la métaphoricité en tant que phénomènes linguistiques multidimensionnels inextricablement liés à l'émergence et à l'existence d'une personne (ce qui est attesté par tout, depuis les unités linguistiques - vestiges d'anciennes métaphorisations arrêtées, jusqu'aux livres eux-mêmes, qui sont à en même temps des produits de l'industrie de l'imprimerie avec des propriétés physiques très spécifiques

caractéristiques, et ce qui fait que le lecteur "expérimente" les collisions les plus complexes et leurs conséquences), ce travail se limite à l'examen de leurs formes les plus traditionnelles, généralement l'objet d'études stylistiques, c'est-à-dire les figures de style et les tropes.

Le problème de la compréhension dans son ensemble est l'un des plus urgents, car le phénomène de la compréhension lui-même est encore mal connu, bien qu'il soit l'un des plus attractifs pour les chercheurs en raison de son importance exceptionnelle pour l'efficacité de nombreuses formes d'activité humaine. À l'heure actuelle, dans la méthodologie moderne de la science, des questions sont résolues sur la place et le statut de la compréhension dans les processus de cognition (voir : Avtonomova, 1988 ; Bystritsky, 1986 ; Lektorsky, 1986 ; Popovich, 1982 ; Tulmin, 1984 ; Tulchinsky , 1986 ; Shvyryov, 1985), sur la corrélation entre connaissance et compréhension (voir : Malinovskaya, 1984 ; Rakitov, 1985 ; Ruzavin, 1985), compréhension et communication (voir : Brudny, 1983 ; Sokovnin, 1984 ; Tarasov, Shakhnarovich, 1989 ), compréhension et image du monde (voir : Loifman, 1987), compréhension et explications (voir : Wrigt, 1986 ; Pork, 1981 ; Yudin, 1986), etc. Le fait est que le problème de la compréhension est de nature interdisciplinaire, et, tout d'abord, on l'attribue à la compétence de la linguistique, de la psychologie et de l'herméneutique. Dans le cadre de ces disciplines, un riche matériau empirique a été accumulé, qui n'a pas encore reçu une généralisation philosophique satisfaisante, et la nature même interdisciplinaire du problème de la compréhension a généré de nombreuses approches de sa solution et, par conséquent, une variété relativement grande. de concepts théoriques pas toujours cohérents décrivant des phénomènes de compréhension (Nishanov, 1990) :

comprendre comme décoder

la compréhension comme traduction en "langage intérieur"

comprendre comme interprétation

comprendre à la suite d'une explication

comprendre comme évaluation

la compréhension comme compréhension de l'unique

la compréhension comme synthèse de l'intégrité, etc.

Sans aucun doute, cependant, est que la compréhension est associée au développement par le sujet de la connaissance du monde matériel et spirituel. Hegel a également attiré l'attention sur le fait que « toute compréhension est déjà une identification du "je" et d'un objet, une sorte de réconciliation de ces parties qui restent séparées en dehors de cette compréhension ; ce que je ne comprends pas, ne sais pas, reste autre chose. étranger à moi » (Hegel, 1938, p. 46). Ainsi, la science de la compréhension doit être considérée comme l'une des branches de la science humaine.

Il est également tout à fait évident que le processus de compréhension est étroitement lié au fonctionnement de la langue, à l'activité communicative. L'échange de textes implique à la fois leur génération et leur transmission de la part du producteur, et l'établissement du sens textuel de la part du destinataire. En même temps, la plupart des chercheurs s'accordent à dire que la compréhension n'est pas une procédure spécifique de maîtrise des formations langagières, que sa compétence s'étend à tous les phénomènes de la réalité environnante, y compris ceux qui ne sont pas exprimés dans le langage ou le texte. En même temps, le problème de la compréhension de la langue, du texte, bien qu'il n'agisse que comme l'un des aspects du problème théorique général de la compréhension, est, du point de vue de la science, l'une des recherches les plus urgentes. Tâches. Sa pertinence est déterminée par la « plus grande clarté de la différence entre le « signifiant » et le « signifié » dans la langue par rapport à d'autres systèmes de valeurs normatives. Par conséquent, à un certain égard, la compréhension du signe linguistique est la clé pour comprendre d'autres éléments de la culture » (Gusev, Tulchinsky, 1985, p. 66 ). De plus, l'analyse du problème de la compréhension des formations linguistiques, des textes est essentielle pour les sciences humaines en général, car, comme le soulignent à juste titre A.M. Korshunov et V.V. Mantatov, "le texte est une donnée primordiale

et le point de départ de toute connaissance humanitaire.« Le problème du texte » représente une certaine base pour la réalisation de l'unité de toutes les formes de connaissance humanitaire, l'unification de sa méthodologie. De nombreux enjeux épistémologiques de toutes les humanités convergent dans le problème du texte » (1974, p. 45).

Il convient de souligner que la question de l'essence de la compréhension du texte est l'une des plus difficiles en philologie. Ceci est également mis en évidence par le fait qu'il n'existe toujours pas de définition "solide" de la compréhension du texte. Il existe plusieurs définitions de ce type, et toutes sont limitatives, c'est-à-dire permettent seulement de délimiter la "compréhension du texte" des autres sujets d'étude - en particulier de la pensée, de la conscience, de la connaissance. C'est l'avis de G.I. Bogin (voir : 1982, p.3) et lui-même définit la compréhension comme l'assimilation par l'esprit de ce qui est présent ou donné implicitement (voir : 1993, p.3). Dans la plupart des cas, cet "implicite" signifie sens(pensée) texte. Ainsi, voyant la spécificité de la compréhension à révéler le sens caché dans les textes, V.K. Nishanov conclut que les objets qui, en principe, ne sont pas porteurs de sens, ne peuvent généralement pas être compris (voir : 1990, p. 79). Autrement dit, les concepts de « sens » et de « compréhension » s'avèrent « corrélatifs et ne peuvent être considérés isolément l'un de l'autre. Il n'y a pas de sens en dehors de la compréhension, tout comme la compréhension est l'assimilation d'un sens » (Gusev , Tulchinsky, 1982, p. 155); et si par sens nous entendons cette configuration de "connexions et relations entre différents éléments de la situation et de la communication, qui est créée ou restaurée par une personne qui comprend le texte du message" (Shchedrovitsky, 1995, p. 562), alors que sont les conditions de cette création ou restauration ? "Le sens apparaît sous certaines conditions. En particulier, pour que le sens apparaisse, il faut qu'il y ait une situation, soit dans l'activité, soit dans la communication, soit dans les deux. En même temps, la situation doit être le matériau sur lequel la réflexion est dirigée" (Bogin, 1993, p.34-35). Ainsi, dans l'étude de

Le problème de la compréhension du texte ne peut se passer du concept le plus important de réflexion ici, défini dans ce cas comme un lien entre l'expérience passée extraite et la situation, qui est présentée dans le texte comme un objet à développer (voir : Bogin , 1986, p. 9). La réflexion sous-tend les processus de compréhension du texte. À un moment donné, l'auteur de ce travail a montré qu'une telle figure de style en tant que métaphore "se réveille" plus facilement et plus rapidement que d'autres figures, stimule les processus de réflexion et constitue donc le moyen le plus efficace de comprendre le contenu du texte (voir: Kryukova , 1988). La métaphore elle-même est la réflexion objectivée, son hypostase. De plus, une métaphore était comprise non seulement comme une figure de style en tant que métaphore proprement dite, mais aussi comme d'autres moyens de construction de texte qui ont cette capacité. Tous les moyens textuels (syntaxiques, phonétiques, lexicaux, phraséologiques, dérivationnels, voire graphiques) capables d'éveiller la réflexion et d'objectiver ainsi les significations explicites et implicites se ressemblent à cet égard et sont donc catégorisables. A cet égard, il est légitime de se poser la question de la catégorie de métaphorisation comme métamoyen de compréhension.

Quant au degré de développement du problème, des travaux généralisants à grande échelle qui considèrent la métaphorisation comme une incarnation de la réflexion n'ont pas encore été créés. Cependant, une solide littérature s'est accumulée, directement ou indirectement liée au sujet de recherche : toute la littérature sur la métaphore, à commencer par Aristote.

L'étude de la métaphore dans l'Antiquité est menée dans le cadre d'une des sections de la rhétorique et de la poétique - la théorie des tropes, et est associée à la spécification des types de significations figuratives et à la construction de leur classification.

Les philosophes des temps modernes considéraient la métaphore comme un embellissement inutile et inacceptable de la parole et de la pensée, une source d'ambiguïté et d'illusion (J. Locke, T. Hobbes). Ils croyaient qu'en utilisant la langue

il faut tendre vers des définitions précises, vers l'absence d'ambiguïté et la certitude. Ce point de vue a longtemps ralenti l'étude de la métaphore et en a fait un domaine de connaissance marginal.

Le renouveau de la métaphore commence vers le milieu du XXe siècle, lorsque la métaphore est comprise comme un élément nécessaire et très important du langage et de la parole. L'étude de la métaphore devient systématique, et la métaphore agit comme un objet d'étude indépendant dans diverses disciplines : philosophie, linguistique, psychologie.

Par exemple, dans le cadre des recherches linguistiques et philosophiques, les problèmes de sémantique et de pragmatique de la métaphore sont largement débattus : distinction entre sens littéral et sens métaphorique, critères de la métaphore, métaphore et système conceptuel, etc. (A.Richards, M.Black, N.Goodman, D.Davidson, J.Searl, A.Vezhbitska, J.Lakoff, M.Johnson, N.D.Arutyunova, V.N.Telia et autres). Le sujet de l'étude psychologique de la métaphore est sa compréhension ; parmi les directions de ses recherches, il convient de souligner : une discussion des étapes du processus de compréhension (H.Clark, S.Glucksberg, B.Keysar, A.Ortony, R.Gibbs, et al.), l'étude des spécificités de la compréhension de la métaphore par les enfants (E.Winner, S.Vosniadou , A.Keil, H.Pollio, R.Honeck, A.P. Semyonova, L.K. Balatskaya et autres); l'étude des facteurs qui déterminent le "succès" d'une métaphore et affectent sa compréhension (R. Sternberg, et al.).

Jusqu'à présent, la science moderne n'a pas de point de vue unique sur la compréhension de la métaphore en tant que phénomène mental. L'une des dernières classifications modernes des concepts de métaphore existants, développée par G.S. Baranov (voir : 1992), comprend les groupes suivants : 1) comparatif-figuratif, 2) figuratif-émotif, 3) interactionniste, 4) pragmatique, 5) cognitif, 6) sémiotique. Néanmoins, aucun de ces concepts n'explique pleinement toutes les spécificités des métaphores, le critère de la métaphoricité, et ne révèle le mécanisme de compréhension de la métaphore.

expressions taphoriques, car il ne considère pas la métaphore simultanément avec les fonctions communicatives, cognitives, esthétiques et autres prises ensemble.

Dans les écrits modernes sur la métaphore, trois points de vue principaux sur sa nature linguistique peuvent être distingués :

la métaphore comme mode d'existence du sens d'un mot,

la métaphore comme phénomène de sémantique syntaxique,

métaphore comme moyen de transmettre du sens dans un acte de communication.

Dans le premier cas, la métaphore est considérée comme un phénomène lexicologique. Cette approche est la plus traditionnelle, car elle est la plus étroitement liée à l'idée du langage comme une activité relativement autonome de la parole et un système stable. En conséquence, les représentants de cette approche pensent que la métaphore se réalise dans la structure du sens linguistique du mot.

La deuxième approche se concentre sur le sens métaphorique qui découle de l'interaction des mots dans la structure d'une phrase et d'une phrase. C'est la plus courante : pour elle, les frontières de la métaphore sont plus larges - elle est considérée au niveau de la compatibilité syntaxique des mots. Cette approche contient plus de dynamisme. Plus clairement, sa position se reflète dans la théorie interactionniste de M. Black.

La troisième approche est la plus innovante, puisqu'elle considère la métaphore comme un mécanisme de formation du sens d'un énoncé dans diverses variétés fonctionnelles du discours. Pour cette approche, une métaphore est un phénomène fonctionnel et communicatif qui se réalise dans un énoncé/texte.

Les deux premières approches ont conduit au développement de la troisième, que l'on peut qualifier de fonctionnelle-communicative. Il convient de noter quelques

théories qui ont fourni la base méthodologique de cette approche. C'est d'abord la théorie pragmatique et cognitive de la métaphore.

théorie pragmatique la métaphore est l'épine dorsale de l'approche fonctionnelle. Sa position principale est que la métaphore ne surgit pas dans le domaine sémantique de la langue, mais dans le processus d'utilisation de la langue dans la parole. La portée d'une métaphore vivante n'est pas une phrase, mais un énoncé de discours : "Une métaphore n'existe dans des phrases individuelles que dans des conditions de laboratoire. Dans la réalité quotidienne, une métaphore surgit dans la communication informelle et officielle pour remplir certains objectifs de communication" (Katz, 1992 , p. 626). La théorie pragmatique est un ajout important à l'approche sémantique-syntaxique et vous permet de transférer l'étude de la métaphore au niveau de l'énoncé de la parole, en utilisant toutes les principales dispositions de la théorie sur les mécanismes sémantiques de l'émergence du sens métaphorique.

À la base de toutes les opinions sur la nature de la métaphore se trouve la position sur la nature métaphorique de la pensée en tant que telle. La pensée métaphorique reçoit son plus haut développement dans le domaine de l'art verbal en tant que système de modélisation qui maîtrise tous les objets de l'existence accessibles à une personne (voir : Tolochin, 1996, p. 31). La conséquence du fait que la modélisation des concepts dans le discours artistique est de la nature la plus créative est la liberté du discours artistique, par rapport aux autres variétés de discours fonctionnels, des restrictions imposées par la systémicité linguistique. Établir une correspondance et une continuité entre la nature linguistique systémique d'une métaphore et ses formes de discours complexes et, à première vue, difficiles à sémantiser permet théorie cognitive métaphores. Elle repose sur la position selon laquelle il existe dans la conscience des relations structurelles profondes entre des groupes de concepts qui permettent de structurer certains concepts par rapport à d'autres.

et prédéterminant ainsi la nature pénétrante de la métaphore dans le discours et sa diversité dans des manifestations spécifiques, ainsi que la facilité avec laquelle les métaphores sont perçues et comprises dans de nombreux types de discours.

Cependant, l'idée très fondamentale du cognitivisme (science cognitive) approche que la pensée est la manipulation de représentations internes (mentales) telles que des cadres, des plans, des scénarios, des modèles et d'autres structures de connaissances (comme dans le cas des concepts métaphoriques, par exemple). exemple), indique les limites évidentes d'une telle compréhension purement rationnelle de la nature de la pensée (voir : Petrov, 1996). En effet, si par des concepts métaphoriques il est encore possible d'expliquer le mécanisme de formation des liens associatifs qui facilitent la création et la compréhension d'expressions métaphoriques dans des formes de discours non artistiques, alors il n'est guère possible de trouver une seule base conceptuelle matricielle dans toute la variété complexe des métaphores artistiques.

Le texte littéraire est une forme particulière de communication. Le développement futur de son concept de style dit "dynamique" est à juste titre associé par les chercheurs à l'étude activité textuelle, le passage de l'actualisation à la contextualisation, avec accès à l'espace extralinguistique, aux conditions d'activité textuelle des sujets de communication, au cours desquelles une personne se connaît et se transforme (voir : Bolotnova, 1996 ; Baranov, 1997). Cette activité est de la nature la plus créative, ce qui nous permet d'appeler la littérature le langage le plus « peu fiable », générant dans l'esprit les associations les plus fantaisistes et subjectives qui ne peuvent être décrites dans le cadre d'expériences linguistiques (voir : Bayer, 1986). Comme le notait E. Husserl, « l'originalité de la conscience en général réside dans le fait qu'elle est une fluctuation se produisant dans les dimensions les plus diverses, de sorte qu'il ne peut être question d'une fixation conceptuellement exacte d'aucune considération eidétique.

concrets et les moments qui les constituent directement » (Husserl, 1996, p. 69).

Fluctuations et déviations incessantes sont les caractéristiques obligées du processus métaphorique, observé à trois niveaux interdépendants (voir : MacCortas, 1995, pp. 41-43) : 1) la métaphore comme processus linguistique (passage possible du langage ordinaire à la diaphore-épiphore et retour au langage courant) ; 2) la métaphore comme processus sémantique et syntaxique (dynamique d'un contexte métaphorique) ; 3) la métaphore en tant que processus cognitif (dans le contexte de l'évolution croissante des connaissances). Ces trois aspects caractérisent la métaphore comme un processus unique, mais il est extrêmement difficile de l'expliquer en termes des trois à la fois. Cependant, cela est possible à condition de dépasser le plan linguistique en réintégrant la sémantique dans l'ontologie (voir : Ricœur, 1995). Une étape intermédiaire dans cette direction est la réflexion, c'est-à-dire le lien entre la compréhension des signes et la compréhension de soi. C'est par la compréhension de soi qu'il est possible de comprendre l'existence. Celui qui comprend peut s'approprier le sens : de celui d'autrui, il veut se l'approprier ; expansion de la compréhension de soi qu'il essaie d'atteindre à travers la compréhension de l'autre. Selon P. Ricœur, toute herméneutique agit explicitement ou implicitement comme une compréhension de soi à travers la compréhension d'autrui. Et toute herméneutique apparaît là où auparavant il y avait une fausse interprétation. Si l'on tient compte du fait que l'interprétation s'entend comme le travail de la pensée, qui consiste à déchiffrer le sens derrière le sens évident, à révéler les niveaux de sens contenus dans le sens littéral, alors on peut dire que la compréhension (et d'abord l'incompréhension) apparaît là où la métaphore a lieu.

Ce qui précède nous permet d'affirmer que l'approche par l'activité enrichira la théorie fonctionnelle-communicative de la métaphore et contribuera à son étude en tant que composante de la structure sémantique du texte, ainsi que

l'utiliser comme base théorique pour cette étude, formée par un certain nombre de dispositions importantes. Le premier d'entre eux est déterminé par le général intentionnel le pathétique de l'analyse existentielle et de l'approche d'activité d'A.N. Leontiev, qui consiste en l'orientation objective obligatoire de la conscience d'une personne qui se crée dans le processus d'activité libre, qui est un fil conducteur entre le sujet et le monde. Citons ensuite l'herméneutique de P. Ricœur, « greffée » par lui sur la méthode phénoménologique pour éclairer le sens de l'existence, exprimé sous la forme d'un postulat : « être signifie être interprété ». Les travaux des chercheurs nationaux, dans lesquels l'interprétation est considérée comme une réflexion exprimée et la réflexion elle-même est considérée à la fois comme un processus d'activité et le moment le plus important dans les mécanismes de développement de l'activité, dont dépend toute, sans exception, l'organisation de la réflexion , c'est à dire. toutes ses* objectivations, y compris l'objectivation sous forme de compréhension du sens des textes (Moscou Methodological Circle, créé par G.P. Shchedrovitsky ; Pyatigorsk Methodological Circle sous la direction du Prof. V.P. Litvinov ; Tver School of Philological Hermeneutics sous la direction du Prof. G . I. Bogina) indiquent que les sens agissent comme des organisations de réflexion, et s'ils ne sont pas indiqués dans le texte au moyen d'une nomination directe, ils ne peuvent être vus qu'à travers des actes réfléchis. L'organisation de la réflexion est comprise comme son altérité associée à la restructuration de certaines composantes de l'action (c'est-à-dire des actes multiples qui ont le caractère d'action).

Ainsi, ces faits parlent de la pertinence de la recherche de la thèse, déterminé par la nécessité de révéler les spécificités du mécanisme de métaphorisation en tant que sortie vers les significations du texte et d'étudier les principes d'organisation de la compréhension dans un environnement textuel métaphorique, ce qui permettra une approche plus spécifique de l'examen de questions aussi importantes .

problèmes d'herméneutique et de linguistique générale, tels que la compréhension du texte, le développement des significations et la pluralité des interprétations.

Nouveauté scientifique L'étude réalisée est la suivante :

pour la première fois, les modalités d'organisation de la réflexion lors de l'action d'un sujet avec un texte métaphorisé sont envisagées ;

la métaphorisation et la métaphoricité sont décrites pour la première fois comme paramètres de l'action réflexive pour comprendre les significations implicites, se déroulant dans l'espace de l'activité systémique ;

une classification des moyens de métaphorisation est proposée comme différentes manières d'organiser la réflexion au cours de l'action humaine Avec texte

les caractéristiques de la métaphorisation et de la métaphoricité en tant que différents autres êtres (hypostases) de la réflexion dans les textes en mettant l'accent sur différents types de compréhension sont explorées ;

les raisons des similitudes et des différences de la métaphorisation et des métaphores, agissant comme des manifestations de l'esprit humain dans différentes circonstances socioculturelles, sont clarifiées.

L'objet de cette étude sont les actes d'éveil de la réflexion et les processus de son organisation lors de l'action du sujet avec des textes métaphorisés.

Matériel de recherche sont des textes d'une richesse métaphorique et d'une orientation de genre variées.

Les spécificités de l'objet d'étude ont déterminé le choix du principal méthodes et techniques : modélisation (schématisation) comme méthode principale basée sur la méthodologie système-pensée-activité développée par G.P. Shchedrovitsky et permettant de mettre en œuvre une approche des problèmes de réflexion sur le texte; méthode déductive-hypothétique; analyse linguistique des moyens de métaphorisation ; interprétation du texte avec des éléments de sémantique

l'analyse tico-stylistique, ainsi que l'utilisation de la technique réflexive universelle du cercle herméneutique.

Les considérations ci-dessus dictent objectif de cette thèse : déterminer le rôle et la place de la métaphorisation et de la métaphoricité dans le contexte des fondements réflexifs de la compréhension comme l'un des processus de pensée associés à l'expression linguistique. "".""" .;.-;":/""Non.;.;.

Le degré de développement du problème nécessite la résolution des tâches de recherche suivantes afin d'atteindre l'objectif.

Nécessaire:

relier la compréhension au concept de réflexion, qui lui est fondamental ;

distinguer métaphorisation et métaphoricité, tout en soulignant leur interrelation et interdépendance comme paramètres de l'action réflexive dans la production et la réception du texte ;

considérer la métaphorisation comme un acte d'éveil à la réflexion ;

considérer la métaphore comme la raison de l'éveil de la réflexion ;

identifier différentes options pour fixer la réflexion le long des trois ceintures d'activité systémique en tant que différentes compositions de métaphorisation et de métaphoricité ;

analyser différents groupes de moyens textuels de nomination indirecte afin d'identifier la fixation caractéristique de la réflexion qu'ils éveillent comme des moyens spécifiques de stimuler les processus réflexifs ;

déterminer quels moyens de métaphorisation fonctionnent le plus efficacement lors de la création de la caractéristique métaphorique optimale des textes destinés à différents types de compréhension ;

identifier les caractéristiques des similitudes et des différences de métaphorisation dans le contexte socioculturel.

Le but et les objectifs fixés ont déterminé la logique générale de l'étude et la structure de l'ouvrage, qui se compose d'une introduction, de quatre chapitres et d'une conclusion. Le premier chapitre définit le rôle et la place de la métaphorisation et de la métaphoricité lorsqu'une personne agit avec un texte comme différentes manières d'organiser la réflexion dans l'espace de l'activité de pensée systémique. Dans le deuxième chapitre, les principaux groupes de moyens de métaphorisation sont considérés du point de vue de leur capacité à éveiller la réflexion, ce qui donne une organisation différente dans l'espace de l'activité de pensée systémique. Le troisième chapitre examine la dépendance de l'organisation de la réflexion sur la métaphorisation et la métaphoricité dans le système d'action avec le texte lorsqu'il est mis à différents types de compréhension. Dans le quatrième chapitre, on tente d'analyser les raisons des similitudes et des différences entre la métaphorisation et la métaphoricité en tant qu'hypostases de réflexion dans différentes circonstances socioculturelles. Le texte de la thèse est accompagné d'un glossaire, comprenant l'interprétation des principaux termes de travail.

À la suite de l'étude, porté à la défense ce qui suit théorique des provisions:

tous les moyens traditionnels de métaphorisation (tropes et figures de style) qui fournissent différentes façons l'optimisation des processus de prise en compte et de construction du sens lors de l'action du sujet avec le texte sont classées selon les caractéristiques de la fixation de la réflexion qu'elles éveillent, à savoir : les moyens tropéiques et phonétiques agissent comme des moyens « figuratifs » qui donnent réactivation des représentations du sujet ; moyens lexicaux - en tant que moyens "logiques", donnant un aperçu direct des métasens ; moyens syntaxiques - en tant que moyens "communicatifs", donnant la discrétion des caractéristiques textuelles ;

le choix optimal des moyens de nomination indirecte détermine la nature métaphorique riche du texte, qui est un système de caractéristiques textuelles, construit intentionnellement ou non par le producteur pour que le destinataire agisse avec une orientation vers l'amélioration de la compréhension ;

les textes destinés à différents types de compréhension, selon les caractéristiques des processus de perception et de construction des sens, sont caractérisés par une métaphore spécifique (redondance/entropie pour la compréhension sémantisante ; explication/implication pour la compréhension cognitive ; automatisation/actualisation pour la compréhension désobjective) , créé de manière optimale par un certain groupe de moyens de métaphorisation ;

la nature de la métaphore, considérée comme une objectivation concrète de la réflexion, c'est-à-dire l'un des modes de son organisation, indique à la fois l'universalité de la catégorie de métaphorisation et les spécificités de la métaphore, qui est un indicateur des mentalités de divers groupes de personnes.

La signification théorique de la thèse est déterminée par les résultats de l'étude sur les caractéristiques des différents groupes de moyens de métaphorisation, les spécificités de la nature métaphorique des textes orientés vers différents types de compréhension et le caractère unique des métaphores dans différentes circonstances socioculturelles. . Les résultats obtenus sont une contribution à la théorie linguistique de la métaphore, présentant de nouvelles données sur la fonction de l'un des moyens importants de construction de texte dans le travail cognitif présent dans le système intellectuel "homme - texte". Pour la première fois, l'effet de l'utilisation de formes métaphoriques de construction de texte pour optimiser la compréhension d'un texte en tant que processus cognitif est étudié, sur la base d'une méthodologie système-pensée-activité qui permet de décrire différentes manières d'organiser la réflexion éveillée par un texte métaphorisé, selon le critère "mesure et méthode de métaphorisation".

La valeur pratique du travail réside dans le fait qu'à la suite de l'étude, des données ont été obtenues (classification des moyens d'éveil à la réflexion, leurs caractéristiques concernant la capacité de créer une métaphore spéciale, ainsi que d'assurer la similitude des métaphorisations dans différentes cultures nationales, circonstances historiques et traditions de formation de texte et de style), ayant une importance particulière lors de l'exécution de procédures analytiques par rapport au texte (évaluation de l'impact du texte, automatisation des procédures de travail avec le texte, critique littéraire, édition , analyse de la traduction de l'original, etc.) et proposant des indicateurs spécifiques pouvant être évalués, critiqués ou optimisés. Les données obtenues sur les moyens métaphoriques de construction du texte, adressés aux produits du contexte métaphorique, dans les conditions de la communication pédagogique, de masse ou scientifique et technique, peuvent contribuer au travail de programmation de l'impact ou de la lisibilité du texte.

Le rôle et la place des métaphorisations et de la métaphoricité lorsqu'une personne agit avec un texte

Le terme "métaphorisation" lui-même est ambigu, définissant des phénomènes nature différente. Ainsi, en parlant de la métaphorisation du sens en sémantique, la métaphorisation est comprise comme le processus de production d'une structure sémantique complexe basée sur des unités initiales, et la métaphore elle-même dans ce cas est un dérivé sémantique, un phénomène linguistique de nature dérivationnelle (voir : Murzin, 1974, 1984). En psychologie, la métaphorisation est un mécanisme cérébral universel qui met pleinement en œuvre un système de liens rigides et flexibles qui fournit une activité mentale créative. En stylistique, la métaphorisation est renvoyée aux catégories picturales comme modes de représentation figurative des réalités du monde artistique, perçues comme des zones particulières de la sémantique poétique, où la parole signifie des variétés manifestes de généralisation artistique (voir : Kozhin, 1996, pp. 172-173 ). Comme vous pouvez le constater, les différences de concepts sont souvent déterminées par l'approche scientifique. En même temps, toutes les définitions indiquent la capacité de la catégorie de métaphorisation à donner des idées sur la formation de quelque chose de nouveau.

Dans la théorie psychologique de l'activité intellectuelle, il existe deux points de vue dominants sur la compréhension et deux significations correspondantes du terme « compréhension » : 1) la compréhension en tant que processus ; 2) la compréhension à la suite de ce processus. GI Bogin distingue respectivement les types de compréhension procédurale et substantielle (voir : Bogin, 1993). Le résultat de la compréhension est le sens comme une sorte de connaissance qui est incluse dans un système de connaissances déjà existant ou en corrélation avec lui (voir : Rogovin, 1969 ; Kornilov, 1979 ; Kulyutkin, 1985). La signification en tant que modèle mental idéal est créée (construite) par le sujet dans le processus de compréhension du texte ; en même temps, la métaphorisation joue le rôle d'un programme de construction, "et des structures cognitives telles que les connaissances, les opinions, les images sensorielles, ainsi que les modèles mentaux construits par le sujet dans des actes de compréhension antérieurs" agissent comme "matériau de construction" (Nishanov , 1990, p. 96), c'est-à-dire toute l'expérience de base de l'individu, accumulée dans la vie. La métaphorisation détermine plutôt une image dynamique, en évolution rapide, de la mise en évidence de fragments individuels de cette expérience au cours de processus réflexifs, plutôt qu'une certaine intégrité inamovible. Dans le processus de communication, c'est plutôt un acte de parole qu'un objet de parole ; quelque chose que l'orateur et l'auditeur font ensemble. Dans la situation de l'activité du destinataire du texte, il ne s'agit pas d'un schéma figé, mais d'un processus constant de changement, de correction du cours de la réflexion, aboutissant finalement à la discrétion de certaines significations du texte programmées par le producteur.

La métaphorisation définit un nombre incalculable de tours de réflexion, dont l'un est représenté sur le diagramme de G.I. Bogin (1993, p. de ce monde de significations dans lequel une personne vit, en utilisant les fruits de sa vie. vivre. Ce rayon sortant est dirigé vers le matériau maîtrisé (réalité réflexive) et porte les composantes de l'expérience sémantique qui, rencontrant des éléments du matériau de la réalité réflexive, se réexpriment mutuellement dans des actes de réflexion, ce qui conduit à la apparition d'unités sémantiques minimales - noèmes. Il y a alors une métaphorisation du sens, une similitude se crée ou des sens naissent. Après cela, à partir de la réalité réfléchissante (le matériau étant maîtrisé), un rayon de réflexion fondamentalement différent, à savoir dirigé vers l'intérieur, poursuit son mouvement. Il s'agit en fait d'un rayon dirigé, puisqu'il est dirigé par des noèmes, et qu'il dirige lui-même les noèmes, qui dans son parcours forment une configuration de connexions et de relations, c'est-à-dire des significations qui s'installent dans les bosses correspondantes de l'âme humaine, c'est-à-dire structure ontologique de l'homme. Ainsi, en un seul tour de réflexion, le déplacement dit métaphorique se réalise trois fois, selon la terminologie de M. Black (voir : Black, 1962).

On peut dire que dans la production et la réception d'un texte nous avons affaire au même type d'activité spirituelle, appelée compréhension, qui est un nombre incalculable de tours de réflexion à l'intérieur d'un même cercle herméneutique. Comme dans le cas du producteur, dans le cas du destinataire, le processus de compréhension peut être décrit dans le cadre du processus de métaphorisation, mais les résultats seront différents. La différence réside dans le fait que si le destinataire est confronté à la tâche de comprendre les significations objectivées dans le texte, c'est-à-dire, en fait, de comprendre l'auteur, alors pour le producteur, la compréhension consiste d'abord en une compréhension de soi, qui finalement aussi conduit à une compréhension des significations socialement adéquates (il convient ici de rappeler avec de plus en plus d'insistance la thèse avancée sur l'isomorphisme du créateur et du créé, permettant l'inversion dans l'interprétation de l'opposition « auteur - texte » ; .428) ). D'une manière ou d'une autre, nous ne contredisons pas l'affirmation de P. Ricœur selon laquelle la seule chance de comprendre l'existant est de se comprendre en comprenant l'autre (voir : Ricœur, 1995, p.3-37). Quant aux résultats du processus de compréhension, pour le destinataire du texte, ce sera un nouveau sens généralisé, et pour le producteur - une nouvelle métaphore, c'est-à-dire un nouveau texte métaphorisé. La nature métaphorique du texte représente alors un système de circonstances pour agir avec un état d'esprit pour améliorer la compréhension. C'est pourquoi elle (la métaphoricité) est la caractéristique la plus importante d'un texte littéraire (voir : Tolochin, 1996, p. 20), qui se distingue par une richesse sémantique et de contenu particulière, dont le développement n'est possible qu'à la suite de un processus de compréhension complexe et multiforme, qui exclut absolument la suppression de la réflexion. La métaphoricité, au contraire, crée les conditions de l'émergence du sens comme situation spécifique de la communication ; il sert de matériau à la construction d'une réalité réflexive, sur laquelle se tourne le rayon de réflexion vers l'extérieur. Des éléments de réalité réflexive touchés par le rayon de réflexion (expérience signifiante) émanant de la structure ontologique du sujet, naissent des noèmes. Cela explique pourquoi le métaphorique n'est jamais équivalent à une paraphrase littérale. Ainsi, M. Black s'est toujours vivement opposé à toute vision substitutive de la métaphore.

Moyens tropicaux d'éveil à la réflexion

Considérons un certain nombre de concepts de métaphore afin de mieux comprendre d'autres moyens de métaphorisation (tropes et figures de style), puisque toutes les principales théories de la métaphore sont dans une certaine mesure de nature linguistique générale.

Théories émotives de la métaphore. Ils excluent traditionnellement la métaphore du discours descriptif scientifique. Ces théories nient tout contenu cognitif de la métaphore, se concentrant uniquement sur son caractère émotionnel ; considérer la métaphore comme une déviation de la forme linguistique, dépourvue de tout sens. Une telle vision de la métaphore est le résultat d'une attitude logico-positiviste à l'égard du sens : l'existence du sens ne peut être confirmée qu'empiriquement. Ainsi, l'expression couteau tranchant : prend tout son sens, puisque cette "netteté" peut être testée lors d'épreuves, mais un mot tranchant pourrait déjà être considéré comme une combinaison de mots complètement dénuée de sens, si ce n'est pour la connotation sémantique véhiculée exclusivement par la coloration émotionnelle de ce phrase. Se concentrant uniquement sur la nature émotionnelle de la métaphore, les théories émotives ne touchent pas à l'essence même du mécanisme de la métaphorisation. Comme fondement de la critique dans ce cas, on peut noter l'ignorance de la présence d'un trait commun qui détermine la similitude de la base figurative entre direct et sens figuratif le mot, qui a été mentionné à la p.52 (pour son interprétation comme élément mobile du point de vue de l'activité mentale, voir p.47). Sur les mêmes positions se trouve le concept de tension (tension), selon lequel la tension émotionnelle d'une métaphore est générée par l'anormalité de la combinaison de ses référents. On suppose que le destinataire ressent le désir de soulager cette tension, essayant de démêler ce qu'est l'anomalie elle-même. Un tel concept laisse à la métaphore une seule fonction hédoniste : plaire ou divertir ; le considère comme un artifice purement rhétorique. Cette théorie explique l'apparition des métaphores "mortes" par une baisse progressive de l'intensité émotionnelle à mesure que la fréquence de leur utilisation augmente. Et puisque, dans le cadre de cette théorie, la métaphore apparaît comme quelque chose de faux et faux du fait que la juxtaposition de ses référents est étrangère, alors la conclusion suggère immédiatement qu'à mesure que la métaphore devient plus familière, sa tension diminue, et la fausseté disparaît. E. McCormack formule cette conclusion de la manière suivante : "... un étrange état de choses se crée : une hypothèse ou une idée politique peut devenir des vérités... par l'utilisation répétée d'une métaphore. En raison d'une violation prolongée, la tension baisses, un avantage vient en faveur de la vérité et les énoncés deviennent grammaticalement corrects. La vérité et les déviations grammaticales s'avèrent dépendre de la tension émotionnelle » (MacSogtas, 1985, p. 27).

Malgré de graves lacunes, les deux théories sont correctes dans la mesure où la métaphore contient souvent plus de charge que les expressions non métaphoriques, et à mesure que la fréquence de son utilisation augmente, cette charge perd de sa puissance. En effet, l'un des aspects essentiels de la métaphore est sa capacité à évoquer des sentiments de tension, de surprise et de découverte chez le destinataire, et toute bonne théorie de la métaphore doit inclure cet aspect.

La théorie de la métaphore comme substitution (approche substitutive). L'approche substitutive est basée sur le fait que toute expression métaphorique est utilisée à la place d'une expression littérale équivalente et peut être complètement remplacée par celle-ci. La métaphore est la substitution du bon mot au mauvais. Ce point de vue est enraciné dans la définition d'Aristote : une métaphore donne à une chose un nom qui appartient en fait à quelque chose d'autre. Le contenu cognitif d'une métaphore peut simplement être considéré comme son équivalent littéral. En même temps, à la question "pourquoi avons-nous besoin d'énoncés étranges et complexes alors que tout peut être dit directement?" - la théorie de la substitution répond comme suit. Une métaphore est une sorte de puzzle proposé au destinataire pour déchiffrement. Sous cette forme, la métaphore donne une nouvelle vie aux expressions anciennes, les habillant de belles expressions. M. Black formule ainsi cette idée : « Et encore, le lecteur prend plaisir à résoudre un problème ou admire l'habileté de l'auteur à moitié cacher et moitié révéler ce qu'il voulait dire. Et parfois les métaphores provoquent un choc » agréable surprise"etc. Le principe qui découle de tout est le suivant. En cas de doute sur une caractéristique linguistique, regardez le plaisir qu'elle procure au lecteur. Ce principe fonctionne bien en l'absence de toute autre preuve" (Black, 1962, p. 34 ).

La théorie de la substitution assigne à la métaphore le statut de simple moyen ornemental : l'auteur ne préfère la métaphore à son équivalent littéral qu'en raison de la stylisation et de l'embellissement. Aucune autre signification n'est attachée à la métaphore, si ce n'est de rendre le discours plus prétentieux et attrayant.

Théorie comparée. La théorie traditionnelle de la substitution a en grande partie servi de base au développement d'une autre théorie largement répandue, dont les débuts se trouvent dans la Rhétorique d'Aristote et dans les Instructions rhétoriques de Quintilien. Du point de vue de cette théorie, la métaphore est en fait une construction elliptique, une forme abrégée d'une comparaison simple ou artistique. Ainsi, lorsque nous appelons quelqu'un un "lion", nous disons en réalité que cette personne est comme un lion. Nous savons qu'il n'est pas vraiment un lion, mais nous voulons comparer certaines de ses caractéristiques avec celles des lions, mais nous sommes trop paresseux pour le faire explicitement.

Cette vision de la métaphore est plus subtile que la simple théorie de la substitution, car elle suppose qu'une métaphore compare deux choses afin de trouver des similitudes entre elles, et ne se contente pas de remplacer un terme par un autre. Ainsi, la métaphore devient une comparaison elliptique dans laquelle des éléments comme "comme" et "comme" sont omis.

L'approche comparative suppose que le sens de toute expression métaphorique peut toujours être exprimé par un équivalent littéral, puisqu'une expression littérale est l'une des formes de comparaison explicite. Donc, quand on dit "cette personne est un lion", on dit en réalité "cette personne est comme un lion", ce qui veut dire qu'on prend toutes les caractéristiques d'une personne donnée et toutes les caractéristiques d'un lion, en les comparant afin d'en identifier des semblables. Ces caractéristiques similaires deviennent la base de la métaphore. Ainsi, la théorie comparative repose sur une similitude préexistante de caractéristiques inhérentes à deux objets similaires. Ces traits similaires sont ensuite explicités en comparant toutes les caractéristiques des sujets de la métaphore. La comparaison pouvant être littérale, la définition métaphorique se voit également attribuer une fonction stylistique.

La place des métaphorisations et de la métaphoricité dans la production et la compréhension de textes construits dans une perspective de compréhension sémantisante

La compréhension sémantique (Пі) est construite sur la nomination directe et consiste à renvoyer le signifié au signifiant comme à une forme de signe connue. Bien qu'une telle compréhension par association soit la plus simple, des processus réflexifs sont déjà en jeu, puisqu'elle conduit assez rapidement à l'émergence d'une expérience de sémantisation stockée en mémoire sous la forme d'un certain lexique. Tout nouvel acte de sémantisation oblige donc à réfléchir spécifiquement sur l'expérience de sémantisation existante. Dans l'ensemble, Pi suppose les actions mutuellement coordonnées suivantes : reconnaissance perceptive (basée sur l'association), décodage (comme moment de la situation de signe la plus simple) et réflexion sur l'expérience mémorielle (lexique interne) (voir : Bogin, 1986, p. 34). Le dernier aspect est particulièrement remarquable dans le sens où il est important de savoir où la compréhension du texte a réellement lieu, c'est-à-dire lorsqu'un malentendu surgit puis est surmonté. La réflexion sur la forme du signe débouche sur le contenu, c'est-à-dire à ce qu'il faut entendre dans le texte.

Ce qui précède ne contredit pas la critique de la théorie compositionnelle du sens (voir : Turner & Faucormier, 1995), dont l'essence est que le sens n'est pas compositionnel au sens accepté en sémantique. Il n'y a pas d'encodage des concepts en mots ou de décodage des mots en concepts. Selon la théorie de la composition, les constructions conceptuelles sont précédées par la liaison de composants, et l'expression formelle d'une telle construction conceptuelle désigne ou, d'une autre manière, pointe vers des composants appropriés. En fait, les constructions conceptuelles ne sont pas de nature compositionnelle et leurs désignations linguistiques n'indiquent pas de composants. Par exemple, il y a une intuition que des mots comme coffre-fort, dauphin, requin, enfant correspondent à des significations de base, et lorsqu'ils sont combinés, nous combinons les significations de ces mots conformément à la logique directe de la compositionnalité. En pratique, nous obtenons des significations intégrées complètement différentes de mots comme Dolphin Safe, Shark Safe, Child Safe. Ainsi, Dolphin Safe, quand c'est écrit sur les boîtes de thon, signifie qu'aucun mal n'est fait aux dauphins lors de la pêche au thon. Shark-Safe en relation avec la natation signifie que les conditions ont été créées pour que les nageurs ne soient pas attaqués par les requins. La sécurité pour les enfants en relation avec les pièces est utilisée pour indiquer que ces pièces sont sans danger pour les enfants (elles ne contiennent pas les dangers typiques qui peuvent guetter les enfants). Ces expressions à deux mots sont le résultat d'une intégration conceptuelle : les caractéristiques des concepts originaux se croisent dans une structure plus large. Dans chaque cas, à partir des prémisses minimales, le compréhensif doit extraire les structures conceptuelles beaucoup plus larges et, au moyen de l'imagination, découvrir une manière productive de les intégrer dans le scénario pertinent. Ces méthodes peuvent différer pour des cas particuliers. Ainsi, dans le thon Dolphin Safe, le dauphin agit comme une victime potentielle. En plongée Dolphin Safe, en lien avec des plongeurs humains qui recherchent des mines sous la protection des dauphins, ces derniers agissent comme garants de la sécurité des personnes. La plongée sans danger pour les dauphins peut également être utilisée en relation avec l'imitation des dauphins, où la sécurité de la plongée est assurée d'une manière associée aux dauphins, etc. En d'autres termes, cela ne peut pas être expliqué du point de vue de la théorie de la composition, de plus, changer la position du mot sûr (par exemple, dauphin sûr) entraînera un ensemble différent de significations potentielles.

L'expression Dolphin Safe dans tous ces cas ne fait que motiver, mais ne prédit pas du point de vue de la composition, l'intersection conceptuelle beaucoup plus riche nécessaire pour comprendre cette expression. Le compréhensif dans tous ces cas doit "déballer" les clés minimales du langage afin d'arriver à de larges ensembles conceptuels sur la base desquels l'intersection peut être faite. Dans le cas de Dolphin Safe, le scénario final (boîte de thon, plongeurs humains, imitation de dauphin) est absolument nécessaire, quel que soit son lien avec le domaine conceptuel du dauphin et le cadre d'entrée de la sécurité.

De tels exemples incluent sans cruauté (à propos des shampooings), une variété d'intégrations de composition dans un pool imperméable, inviolable, à l'épreuve des enfants ou de talents, un pool de gènes, un pool d'eau, un pool de football, un pool de paris.

L'illusion d'une position centrale de la composition rend possible le point de vue erroné selon lequel de tels exemples sont limites ou exotiques et ne doivent pas être considérés à partir de positions de «sémantique nucléaire». Selon cette illusion, les piscines Dolphin Safe ou Football fonctionnent selon des principes différents de ceux du crayon rouge ou de la serre, qui servent d'exemples canoniques. Cependant, l'intégration conceptuelle non compositionnelle est tout aussi nécessaire pour ces cas "de base" (voir : Travis, 1981). Le crayon rouge peut faire référence à un crayon dont la surface en bois est peinte en rouge; un crayon qui laisse du rouge sur du papier ; rouge à lèvres, etc... Le script requis pour de telles valeurs intégrées n'est pas plus simple que celui requis pour des cas comme Dolphin Safe. Les processus cognitifs nécessaires pour construire de telles significations intégrées sont les mêmes que ceux nécessaires pour interpréter des exemples supposés exotiques. Certains auteurs (voir : Turner & Fauconnier, 1995 ; Langacker, 1987) pensent que même ces formes prototypiques représentent elles-mêmes des intersections construites à partir du remplissage de cases dans un cadre « par défaut ». Bien sûr, des intersections fréquemment répétées dans des situations similaires peuvent être stockées en mémoire sous des formes intégrées et utilisées en conséquence1. Mais cela concerne les différences de degré de conventionnalité ou de familiarité, mais pas les mécanismes d'intégration. Tout comme un merle est censé être stocké comme une unité entière, un oiseau noir avec le rembourrage par défaut "oiseau au plumage noir" peut être stocké comme une unité entière. Comprendre l'oiseau noir dans un autre sens nécessitera une intégration continue lors de la première rencontre avec un tel cas. Cependant, au fur et à mesure que vous vous y habituerez, cela sera également stocké en mémoire en tant que remplissage par défaut.

Similitudes socio-historiques des métaphorisations dans les cultures nationales

En lien avec la métaphorisation en linguistique cognitive, les termes interchangeables "modèle cognitif" (modèle cognitif) et "modèle culturel" (modèle culturel) sont apparus à des moments différents, désignant certaines connaissances acquises et stockées comme la propriété d'individus, de groupes sociaux ou de cultures . Dans la littérature sur les sciences cognitives, le mot « modèle » est souvent remplacé par le mot « domaine » (voir : Langacker, 1991). Cependant, la seconde est moins appropriée, car elle ne révèle pas si bien l'aspect principal des métaphorisations, à savoir que non seulement les propriétés des catégories individuelles reliées par elle sont importantes pour une métaphore, mais aussi leur rôle dans la structuration d'un modèle général. , le plus souvent appelé cognitif. Le transfert métaphorique reflète ainsi la structure, les connexions internes et la logique du modèle cognitif. Les scientifiques cognitifs ont appelé ce transfert "superposition" (cartographie) source (source) sur la cible (cible). Autrement dit, d'un point de vue cognitif, une métaphore est une imposition de la structure du modèle original sur le modèle final. Ainsi, par exemple, les superpositions structurelles de "voyage" sur "la vie" seront des métaphores telles que "une personne vivante est une voyageuse" (elle a traversé la vie avec un bon cœur), "les objectifs de la vie sont des destinations" (ne sait pas où il va dans la vie) etc. Certains auteurs (voir : Lakoff & Johnson, 1980 ; La-koff, 1987 ; Lipka, 1988 ; Lakoff & Turner, 1989) énumèrent des schémas de fin et de fin typiques, par exemple colère/bête dangereuse ; litige / voyage ; conflit/guerre, dont la superposition produit des métaphores appelées "concepts métaphoriques" par Lakoff et Johnson. Ces concepts reflètent les valeurs culturelles les plus fondamentales, en règle générale, au niveau humain universel et sont donc à la base de la compréhension dans la communication, la connaissance de soi, le comportement, l'activité esthétique et la politique.

Fondamentalement, les concepts métaphoriques sont des métaphores linguistiques "mortes", au fond desquelles ils vivent et participent ainsi à la création et à la perception linguistiques synchrones de l'image du monde, des formes archétypales de la conscience, y compris la personnification, les symboles, ainsi que normes comme « la mesure de toutes choses ». En témoignent notamment des combinaisons phraséologiques telles que "patrie", "amener à l'autel de la patrie", où les images sont basées sur la mythologie de la terre mère et de l'autel, perçu comme le symbole d'un lieu sacrificiel. De telles combinaisons ne peuvent être expliquées sur la base de méthodes purement linguistiques et de limitations dans le choix des mots partenaires, qui déterminent la reproductibilité de telles combinaisons, par exemple, clichées et stéréotypées telles que "mourir pour la patrie, la patrie, la patrie" ; "la foi et la vérité pour arriver à la patrie, la patrie, la patrie" sont basées sur la personnification de ces concepts sociaux comme une divinité féminine ou masculine "sainte", pour qui ils ressentent un amour saint, qu'il convient de servir, pour l'amour de qui la vie est sacrifiée, etc. (cf. « mourir pour l'État » ; « servir fidèlement le ministère », etc.) (voir : Telia, 1997, pp. 150-151).

VN Toporov écrit sur la structure du roman de Dostoïevski "Crime et châtiment" en relation avec les schémas archaïques de la pensée mythologique (voir Toporov, 1995, pp. 193-258). MM Bakhtine a également écrit à ce sujet dans son ouvrage "Problèmes de la poétique de Dostoïevski" (1963). L'utilisation de tels schémas, premièrement, a permis à l'auteur d'écrire l'intégralité du volume énorme du plan de contenu de la manière la plus courte possible (la sauvegarde est un aspect important de la métaphorisation). "Le métaphorisme est une conséquence naturelle de la fragilité d'une personne et de l'énormité conçue à long terme de ses tâches. Avec cet écart, il est obligé de regarder les choses d'une manière vigilante comme un aigle et de s'expliquer avec des idées instantanées et immédiatement compréhensibles. . C'est de la poésie. La métaphorisme est un raccourci pour une grande personnalité, cursive de son esprit ... Les poèmes étaient la forme d'expression la plus rapide et la plus directe de Shakespeare. Il y recourut comme un moyen d'enregistrer ses pensées dès que possible. au point que dans nombre de ses épisodes poétiques, des ébauches de prose faites en vers semblent être "(B. Pasternak) . L'organisation d'un texte littéraire basé sur l'évocation d'images archétypales (images primitives) considérées comme une sorte de "suce" des innombrables conséquences récurrentes de l'expérience dans les topoi de l'âme humaine (résidus psychiques d'innombrables expériences du même type) , et l'établissement de liaisons supplémentaires, poursuit les mêmes objectifs d'économie. (Comparer : Jung, 1928 ; Bodkin, 1958 ; Meletinsky, 1994 ; etc.). Deuxièmement, grâce aux schémas de la pensée mythologique, il est possible d'élargir au maximum l'espace roman, ce qui est lié, tout d'abord, à sa restructuration structurelle importante, qui permet d'attribuer "Crime et châtiment" à un seul "Texte de Pétersbourg dans la littérature russe". Tout cela ensemble à bien des égards a assuré la profonde influence du roman non seulement sur la littérature russe, mais aussi sur la littérature mondiale.

Au cours des dernières décennies, les études littéraires telles que "l'espace" d'un texte artistique donné, d'un écrivain donné, d'une tendance, d'un "grand style", d'un genre entier, etc. sont devenues courantes (et même à la mode). Chacune de ces études présuppose une certaine répulsion ("distinction") vis-à-vis d'un espace et d'un contact moyennement neutres - dans une mesure plus ou moins grande avec des espaces spécialisés, c'est-à-dire d'une manière ou d'une autre individualisés. Chaque époque littéraire, chaque grand courant (école) construit son espace, mais pour ceux de cette époque ou de ces courants, le « sien » est évalué avant tout du point de vue du général, fédérateur, consolidant, et ce « sien ». ne révèle son « individualité » qu'à la périphérie, aux jonctions avec l'autre qui l'a précédé, l'accompagne ou le menace comme son remplaçant dans un futur proche. Un écrivain qui construit « son » espace prend le plus souvent en compte positivement ou négativement l'espace « général » et en ce sens en dépend. En même temps, l'espace construit dans ces cas ne peut être considéré comme le résultat d'un déterminisme rigide de la part d'aucun facteur, excluant le projet de l'auteur et ses intentions ; mais ces intentions permettent juste à l'auteur de choisir le type d'espace dont il a besoin et, si nécessaire, d'en changer, de passer à un autre type, etc. (voir : Toporov, 1995, p. 407).

PHILOLOGIE ET ​​CULTURE. PHILOLOGIE ET ​​CULTURE. 2016. №4(46)

LA MÉTAPHORISATION COMME MANIFESTATION DE L'ALLOPHRONIE

© Julia Massalskaïa

LA METAPHORISATION COMME MOYEN D'EXPRIMER L'ALLOPHRONIE

Julia Massalkaya

L'article étudie une métaphore comme moyen d'exprimer l'allophronie. Le terme « allophronie », introduit par le professeur Ganeev, recouvre une couche de phénomènes de langage et de parole qui contient des contradictions et des alogismes à des degrés divers. Dans cet article, la contradiction est considérée comme une paire d'idées, de points de vue ou d'énoncés mutuellement exclusifs. L'allophronie est une déclaration mentale implicite, derrière une identité linguistique distincte. L'allophronie est quelque chose d'incohérent et de contradictoire. Elle se caractérise par les traits suivants : polysémie, contradiction latente, contradiction grammaticale et déplacement allophonique. L'article émet l'hypothèse que la métaphorisation est une des manières d'exprimer l'allophronie dans le langage et la parole, car dans une métaphore, la dénotation est décalée par rapport à la dénotation traditionnelle, correspondant à un signe linguistique, qui indique la sémantique ambiguë des unités lexicales. Une métaphore est à la fois vraie, car elle nomme directement un signe linguistique, et fausse, car elle forme le nouveau sémantique de ce signe. L'article explique que la métaphorisation peut être référée à la contradiction incomplète (hétéroglossie), qui est également incluse dans le champ d'application du concept "allophronie".

Mots clés : métaphorisation, allophronie, contradiction, parole, alogisme, sémantique, hétéroglossie, dualité.

L'article est consacré à l'étude de la métaphorisation comme mode de manifestation de l'allophronie. Le terme « allophronie », introduit en linguistique par le professeur B. T. Taneev, recouvre une couche de phénomènes linguistiques et vocaux, dans laquelle contradictions et alogismes sont présents à un degré ou à un autre. Dans ce travail, la contradiction est considérée comme une paire de pensées, de jugements ou d'énoncés mutuellement exclusifs. L'allophronie est une déclaration mentale implicite derrière une unité linguistique prononcée. L'allophronie est quelque chose d'incohérent, de contradictoire. Elle se caractérise par les traits suivants : l'ambiguïté d'une unité linguistique, la présence de contradictions latentes ou/et grammaticales, le déplacement allofrontal. L'article émet l'hypothèse que la métaphorisation est l'un des modes de manifestation de l'allophronie dans le langage et la parole, puisque dans le processus de métaphorisation la dénotation est décalée par rapport à la dénotation traditionnelle correspondant au signe linguistique, ce qui indique la sémantique ambiguë du unité lexicale. Une métaphore est à la fois vraie, puisqu'elle nomme directement un signe linguistique, et fausse, puisqu'elle forme une nouvelle sémantique de ce signe. L'auteur explique que la métaphorisation peut plutôt être attribuée à la contradiction incomplète (contradiction), qui est également incluse dans le champ du concept d'allophronie.

Mots clés : métaphorisation, allophronie, contradiction, alogisme, sémantique, hétéroglossie, dualité.

L'article considère les moyens stylistiques de métaphorisation comme une manifestation de l'allophronie.

La nouveauté de l'étude est déterminée par le fait que pour la première fois le processus de métaphorisation est considéré dans le cadre de l'étude de la théorie de l'allophronie.

La présence dans le plan logico-sémantique de toute langue humaine naturelle de deux types d'unités linguistiques s'opposant - logiques et illogiques - peut être considérée comme un universel, puisque des phénomènes linguistiques et de parole contradictoires et cohérents coexistent dans les langues naturelles.

Allophronia ("autre pensée" grecque) - un terme introduit en linguistique par le professeur

B.T. Taneev [Ganeev, p. 122]. L'allophronie est quelque chose d'incohérent, d'illogique, de contradictoire. À notre avis, l'allophronie est directement liée à deux termes : contradiction et anomalie. En présence d'une contradiction se révèlent des alogismes qui existent sous diverses formes (paradoxes, sophismes, oxymores, énantiosémie, catachrèse, métaphores, métonymie, synecdoque), et un certain nombre d'autres phénomènes logico-sémantiques et linguo-stylistiques, qui se fondent sur les contradictions, qui dans certains cas créent des alogismes . Avec des anomalies, des écarts par rapport à la norme du schéma général, des irrégularités sont révélées.

SCIENCES PHILOLOGIQUES. LINGUISTIQUE

On distingue les signes d'allophronie suivants : la présence d'une contradiction explicite dans le lexème (cas d'énantiosémie), la polysémie du lexème (cas de polysémie), la présence d'une contradiction implicite (cas de renvoi à l'étymologie du mot), la présence d'une contradiction grammaticale, l'incohérence de ce qui est attendu du référent (décalage allophronal). Le terme "allophronie" inclut dans la portée de son concept non seulement des contradictions évidentes et des alogismes stricts, mais aussi des phénomènes "autres", pas tout à fait logiquement corrects, tels que les métaphores, la métonymie, etc., dans lesquels la dénotation est décalée par rapport à la dénotation traditionnelle ou usuelle correspondant au signe linguistique [Massalskaya, p. 58].

Ainsi, la phrase phraséologique hack on the nose peut être attribuée à l'allophronie, puisque la sémantique de cette phrase ne provient pas du sens direct (direct) des unités linguistiques, mais représente un nouveau sens: "se souvenir de quelque chose une fois pour toutes".

La base de la métaphore est la capacité du mot à une sorte de dédoublement (multiplication) dans le discours de la fonction nominative. Une métaphore est aussi appelée l'utilisation d'un mot dans un sens secondaire, lié au premier par le principe de similitude.

C. Stevenson dit que la métaphore est facilement reconnaissable, puisqu'elle ne peut être prise à la lettre, elle « ne s'accorde pas » avec d'autres parties du texte. Abordant le problème de la traduction des métaphores, il conclut qu'il faut « définir l'interprétation comme une phrase qui doit être comprise littéralement et qui signifie descriptivement que la phrase métaphorique est exprimée de manière associative (suggérer) » [Stevenson, p. 148].

Le célèbre linguiste en prose A.G. Paul a décrit la métaphore comme suit : « La métaphore est l'un des moyens les plus importants de désigner des complexes de représentations qui n'ont pas encore de noms adéquats... La métaphore est quelque chose qui découle inévitablement de la nature humaine et ne se manifeste pas. seulement dans le langage de la poésie, mais aussi - et même surtout - dans le discours quotidien du peuple, recourant volontiers à des expressions figuratives et à des épithètes colorées .. »[Paul, p. 53]. Selon Paul, la métaphore est un remède salvateur en cas de manque de moyens expressifs (Ausdrucksnot), un moyen de caractérisation visuellement vivante (drastische Charakteresierung) :

"Mme Whymper m'a lancé un regard chaleureux, comme si..." [Remarque, p. 211].

La théorie de la métaphore a fait l'objet de recherches multiples. Ainsi, le scientifique anglais M. Black estime que la métaphore crée plutôt,

ce qui exprime la nouvelle similitude [Black, p. 128]. De nombreux exemples similaires peuvent être trouvés dans l'œuvre de G. Grass "The Tin Drum":

Une fois par semaine de visites, [Grass] brise mon silence entrelacé avec des barres de métal blanc.

L'ouvrage d'E. McCormack "The Cognitive Theory of Metaphor" est consacré à une considération détaillée de la métaphore comme mode de pensée dans le cadre de la linguistique cognitive, dans laquelle il définit la métaphore comme une sorte de processus cognitif.

D'une part, une métaphore présuppose une similitude entre les propriétés de ses référents sémantiques, puisqu'il faut la comprendre, et d'autre part, une dissemblance entre elles, puisque la métaphore est destinée à créer un nouveau sens. Poser la question de la métaphore conceptuelle a conduit au fait que le concept de « métaphore » a commencé à être compris, tout d'abord, comme une méthode verbalisée de penser le monde [McCormack, p. 360].

De nombreux linguistes ont parlé de l'ambiguïté sémantique de la métaphore. Ainsi, l'essence de sa dualité a été exprimée par C. Pyle : « La métaphore est un paradoxe de la dualité. Une métaphore est à la fois fausse et vraie : elle est vraie dans un sens - au sens figuré, et fausse dans un autre - au sens littéral... Le scientifique donne l'exemple suivant : Bob est un serpent, cette expression peut être vraie (Bob est rusé), ou elle peut être fausse (Bob n'est pas vraiment un serpent). Plus loin, C. Pyle arrive à la conclusion que « contrairement aux lois de la logique symbolique traditionnelle, il y a une dualité paradoxale dans la langue » [Ibid.].

Adhérant au concept du professeur B. T. Ganeev et s'appuyant sur le matériel ci-dessus, nous pensons que l'essence allofrontale d'une métaphore réside dans le fait qu'elle est à la fois vraie, puisqu'elle remplit une fonction nominative, et fausse, puisqu'elle parle d'un autre objet que le signe de la langue fournit. . La métaphore et l'allophronie sont très proches, car fondées sur le transfert et le déplacement du sens. Il y a une telle contradiction dans la métaphore, selon laquelle l'unité linguistique ne signifie pas ce qu'elle devrait signifier, mais porte en même temps une nouvelle charge sémantique, montrant ainsi une dualité sémantique : Quand j'ai dit à Bruno : « Ah, Bruno , ne m'achèterez-vous pas cinq cents feuilles de papier innocent ? [Herbe].

L'adjectif innocent dans son sens direct est caractérisé comme : "Innocent, révélant l'inexpérience, l'ignorance, immaculé" [Ozhegov, Shvedova, p. 443]. Dans l'expression papier innocent (blanc pur)

YULIA MASSALSKAYA

il y a remplacement de la dénotation nécessaire par une dénotation facultative, secondaire, ce qui provoque une contradiction au niveau sémantique. Une métaphore est à la fois vraie, puisqu'elle porte une fonction nominative, et fausse, puisqu'elle présente une dualité sémantique.

Bien sûr, il convient de noter que la métaphore est une contradiction incomplète, plutôt, pourrait-on dire, une hétéroglossie. Néanmoins, ces deux termes, selon la théorie ci-dessus, sont inclus dans le concept d'allophronie.

Dans cet article, nous avons essayé de montrer que la métaphorisation est une contradiction (bien qu'incomplète), ou plus précisément l'hétéroglossie, qui est l'une des manières dont l'allophronie se manifeste.

Bibliographie

Noir M. La théorie de la métaphore. M. : Progrès, 1990. 327 p.

Paradoxe de Ganeev B.T. Contradictions dans le langage et la parole. Monographie. Ufa: Maison d'édition de la Bash, Université pédagogique d'État, 2004. 472 p.

Herbe G. Tambour en étain. URL : http://lib.ru/INPROZ/GRASS/baraban1.txt (consulté le 23.06.2011).

McCormack E. Théorie cognitive de la métaphore // Théorie de la métaphore.: Progress, 1990. 501 p.

Massalskaya Yu. V. Allophronia dans le langage et la parole (basé sur la littérature allemande). Monographie. Ufa : UUI du ministère des Affaires intérieures de Russie, 2014. 106 p.

Ozhegov S. I., Shvedova N. Yu. Dictionnaire explicatif de la langue russe: 80 000 mots et expressions phraséologiques / Académie russe Les sciences. Institut de la langue russe. V. V. Vinogradova. 4e éd., complétée. M. : Azbukovnik, 1999. 944 p.

Paul G. Principes de l'histoire du langage / Per. avec lui. Éd. A. A. Kholodovitch. Soleil. Art. S. D. Katsnelson. Éditeur Z. N. Petrova. Moscou : Maison d'édition de littérature étrangère, 1960. 500 p.

Remarque E.M. Nuit à Lisbonne. Ombres au Paradis. M. : Pravda, 1990. 619 p.

Stevenson C. Quelques aspects pragmatiques du sens // Nouveau en linguistique étrangère. Numéro 16. M. : Progrès, 1985. 500 p.

Massalskaïa Ioulia Vladimirovna,

candidat des sciences philologiques, professeur agrégé,

Ufa Law Institute du Ministère des affaires intérieures de la Russie,

450000, Russie, Oufa, Muksinova, 2. [courriel protégé]

Pyle Ch. La duplicité du langage. URL : www.academia.edu/26729535/On_the_Duplicity_of_Language (consulté le 09/02/2016).

Blek, M (1990). Métaphore de Teoriia. 327p. Moscou, Progrès. (En russe)

En ligneGaneev, B.T. (2004). paradoxes. Protivorechiia v iazyke i rechi. Monographie. 472 p. Oufa, Izd-vo Bash.gos.ped.un-ta. (En russe)

Grass, G. (2000). Zhestianoi baraban. URL : http://lib.ru/INPROZ/GRASS/baraban1.txt (accès : 23/06/2011) (en russe)

Makkormak, E. (1990). Métaphore de la Kognitivnaia theoriia. métaphore théorique. 501p. Moscou, Progrès. (En russe)

Massal "skaia, Iu. V. (2014). Allofroniia v iazyke i re-chi (littérature na materiale nemetskoi). Monografiia. 106 p. Ufa, UIuI MVD Rossi. (En russe)

Ozhegov, S. I., Shvedova, N. Iu. (1999). Tolkovyi slovar" russkogo iazyka : 80 000 slov i frazeologicheskikh vyrazhenii / Rossiiskaia akademiia nauk. Institut russkogo iazyka im. VV Vinogradova. 4e izd-e, dopolnennee. 944 p. Moscou : Azbukovnik. (En russe)

Paul", G. (1960). Printsipy istorii iazyka / Per. s nem. Pod rouge. A. A. Kholodovicha. Vst. st. S. D. Katsnel "sona. Rouge-r Z. N. Petrova.500 p. Moscou, Izd-vo littérature étrangère. (En russe)

Pyle, Ch. The Duplicity of Language URL : www.academia.edu/26729535/On_the_Duplicity_of_Language (consulté le : 09/02/2016). (En anglais)

Remarque, E. M. (1990). Noch" v Lissabone. Teni v raiu . 619 p. Moscou, Pravda. (En russe)

Stevenson, Ch. (1985). Certains pragmaticheskie aspekty znacheniia. Novoe v zarubezhnoi lingvistike. Vyp.16. 500p. Moscou, Progrès. (En russe)

L'article a été soumis le 06/09/2016 Reçu le 06/09/2016

Massalskaïa Julia Vladimirovna,

doctorat en philologie, professeur agrégé,

Ufa Law Institute of the Ministry of Interior of Russia, 2 Muksinov Str.,

Oufa, 450000, Fédération de Russie. [courriel protégé]

Dans le jardin, un feu de sorbier rouge brûle, Mais il ne peut réchauffer personne.

(S. Yesenin)

Dans l'épigraphe - un exemple clair de la métaphore qui sera discutée. Le terme métaphore lui-même signifie le transfert du nom d'un objet (action, qualité) sur la base de la similitude. Les métaphores peuvent à juste titre revendiquer le rôle principal parmi tous les tropes.

Toute métaphore est basée sur une comparaison sans nom de certains objets avec d'autres, connectés dans notre esprit à un cercle d'idées complètement différent. Ainsi, S. Yesenin a comparé la couleur ardente des grappes de rowan à une flamme, et une métaphore est née : le feu de joie de rowan red brûle. Mais contrairement à la comparaison habituelle, qui est toujours à deux termes, la métaphore est à un terme. Après tout, la comparaison dans ce cas ressemblerait à ceci : Les grappes de cendres de montagne deviennent rouges comme des flammes et l'arbre d'automne est comme un feu.

La métaphorisation renforce souvent le caractère figuratif des épithètes : Le bosquet doré m'en a dissuadé... Le feu bleu s'est propagé. Toutes ces épithètes Yesenin et bien d'autres sont métaphoriques : elles sont exprimées par des mots utilisés dans un sens figuré.

Les artistes du mot aiment les métaphores, leur utilisation confère à la parole une expressivité particulière, une émotivité.

La métaphorisation peut être basée sur la similitude des caractéristiques les plus diverses des objets : leur couleur, leur forme, leur volume, leur destination, etc. Les métaphores basées sur la similitude des objets en couleur sont particulièrement souvent utilisées pour décrire la nature : forêts vêtues de pourpre et d'or(A.S. Pouchkine); Dans les nuages ​​enfumés le violet d'une rose, un reflet d'ambre(AA Fet). La similitude de la forme des objets a servi de base à de telles métaphores: S. Yesenin a appelé les branches de bouleau tresses de soie ("Les bouleaux endormis souriaient, les tresses de soie ébouriffaient"). Admirant la tenue d'hiver de l'arbre, il écrivit : Des glands de franges blanches s'épanouissaient sur les branches duveteuses à bordure neigeuse.

Souvent dans une métaphore, la proximité de couleur et de forme des objets comparés est combinée. Ainsi, A.S. Pouchkine a chanté larmes poétiques et poussière d'argent fontaine du palais Bakhchisarai, F.I. Tyutchev - perles de pluie après une tempête printanière. La similitude dans le but des objets comparés se reflète dans l'image suivante de The Bronze Horseman : La nature ici nous est destinée enL'Europe a coupé une fenêtre(A.S. Pouchkine).

Caractéristiques communes dans la nature de l'action, les états créent de grandes opportunités de métaphorisation des verbes. Par exemple: Une tempête couvre le ciel d'obscurité, tordant des tourbillons de neige, puis, comme une bête, ellehurler,alorspleureracomme un enfant(A.S. Pouchkine).

La similitude dans l'enchaînement temporel des phénomènes ouvre la voie à une telle métaphore : je suis maintenant devenu plus avare en désirs, ma vie, ou ai-je rêvé de toi ? Comme si je galopais sur un cheval rose dans un printemps qui résonne tôt. Et pourtant chez S. Yesenin: Une bougie s'éteindra avec une flamme dorée de cire corporelle et une horloge en bois de la lune coasse ma douzième heure.

Il n'est pas toujours possible de définir clairement quelle est la similitude sous-jacente à la métaphore. Cela s'explique par le fait que les objets, les phénomènes, les actions peuvent se rapprocher non seulement sur la base de la similitude externe, mais aussi sur la base de l'impression commune qu'ils produisent. Tel est par exemple l'usage métaphorique du verbe dans un extrait de La Rose d'or de K. Paustovsky : "Un écrivain est souvent surpris lorsqu'un incident long et complètement oublié ou un détail soudainFloraisondans sa mémoire juste au moment où ils sont nécessaires pour le travail. Les fleurs fleurissent, ravissant une personne avec leur beauté; la même joie à l'artiste apporte le détail qui lui est venu à l'esprit dans le temps, nécessaire à la créativité.

Même Aristote a noté que "composer de bonnes métaphores signifie remarquer des similitudes". L'œil observateur de l'artiste du mot trouve des traits communs dans les sujets les plus divers. Le caractère inattendu de telles comparaisons confère à la métaphore une expressivité particulière. Ainsi, la puissance artistique des métaphores, pourrait-on dire, dépend directement de leur fraîcheur, de leur nouveauté.

Certaines métaphores sont souvent répétées dans le discours : La nuit tranquillement descendue au sol L'hiver enveloppait tout d'un voile blanc etc. Étant largement utilisées, ces métaphores s'estompent, leur sens figuratif s'efface. Toutes les métaphores ne sont pas stylistiquement équivalentes, toutes les métaphores ne jouent pas un rôle artistique dans le discours.

Quand un homme a trouvé un nom pour un tuyau incurvé - genou, lui aussi a utilisé une métaphore. Mais le nouveau sens du mot qui a surgi dans ce cas n'a pas reçu une fonction esthétique, le but du transfert du nom ici est purement pratique : nommer l'objet. Pour cela, des métaphores sont utilisées dans lesquelles il n'y a pas d'image artistique. Il y a beaucoup de telles métaphores ("sèches") dans la langue : queue de persil, moustache de raisin, proue de navire, globe oculaire, aiguilles de pin, pieds de table. Les nouvelles significations des mots qui se sont développées à la suite d'une telle métaphorisation sont fixées dans la langue et sont données dans des dictionnaires explicatifs. Cependant, les métaphores "sèches" n'attirent pas l'attention des artistes du mot, faisant office de noms usuels d'objets, de signes, de phénomènes.

Les métaphores détaillées sont particulièrement intéressantes. Ils surviennent lorsqu'une métaphore en entraîne de nouvelles qui lui sont liées par leur sens. Par exemple: Le bosquet doré m'a dissuadé avec une langue de bouleau joyeuse. Métaphore dissuadé"tire" les métaphores d'or et langue de bouleau les feuilles jaunissent au début d'or, et puis ils tombent, ils meurent; et puisque le porteur de l'action est un bosquet, alors sa langue est bouleau, gaie.

Les métaphores développées sont un moyen particulièrement vivant de discours figuratif. Ils étaient aimés par S. Yesenin, V. Mayakovsky, A. Blok et d'autres poètes. Voici quelques exemples d'une telle métaphorisation : Un feu de joie de sorbier rouge brûle dans le jardin, mais il ne peut réchauffer personne.(S. Yesenin); Après avoir déployé mes troupes en parade, je passe le long du front de ligne ; Les poèmes sont lourds de plomb, prêts pour la mort et la gloire immortelle ; Les poèmes se figèrent, pressant la bouche des titres béants visés contre l'évent(V. Maïakovski). Parfois, les poètes déploient des métaphores dans un poème entier. Tels sont, par exemple, les poèmes "Three Keys" d'A.S. Pouchkine, "La coupe de la vie" de M.Yu. Lermontov et autres.

La métaphorisation est souvent abusée par les écrivains novices, puis le tas de tropes devient la cause de l'imperfection stylistique du discours. Editant les manuscrits de jeunes auteurs, M. Gorki attirait très souvent l'attention sur leurs images artistiques infructueuses: «Un caillot d'étoiles, éblouissant et brûlant, comme des centaines de soleils"Après la chaleur du jour, la terre était chaude, comme une marmite juste maintenant cuit au four potier qualifié. Mais ici dans la fournaise céleste les dernières bûches ont brûlé. Le ciel était froid, et le brûlé a sonné Pot en terre cuite - Terre". Gorki remarque : « C'est un mauvais panache de mots. Parmi les remarques éditoriales de M. Gorky, faites en marge des manuscrits d'écrivains novices, les suivantes sont intéressantes: contre la phrase: «Notre commandant saute souvent en avant, tire des yeux sur les côtés et regarde la carte froissée pendant longtemps », Aleksey Maksimovich a écrit:« Cela est fait par des jeunes femmes, pas par des commandants »; soulignant l'image « Le ciel tremble avec des yeux larmoyants », il demande : « Pouvez-vous imaginer cela ? Ne serait-il pas préférable de dire quelque chose sur les étoiles ?

L'usage des métaphores comme moyen "décoratif", "ornemental" témoigne surtout de l'inexpérience et de l'impuissance de l'écrivain. Entrant dans une période de maturité créative, les écrivains évaluent très souvent de manière critique leurs anciens passe-temps pour les images prétentieuses. K. Paustovsky, par exemple, a écrit sur ses premiers poèmes de gymnase :

Les couplets étaient mauvais - luxuriants, élégants et, comme il me semblait alors, assez beaux. Maintenant, j'ai oublié ces versets. Je ne me souviens que de quelques strophes. Par exemple, ceux-ci :

Oh, cueillez des fleurs sur des tiges tombantes !

La pluie tombe tranquillement sur les champs.

Et vers les terres où brûle le coucher de soleil d'automne écarlate enfumé, Les feuilles jaunies volent...

Et la tristesse pour le bien-aimé Saadi brille comme des opales Sur les pages des jours lents...

Pourquoi la tristesse "scintille d'opales" - je ne peux pas l'expliquer ni alors ni maintenant. J'étais juste fasciné par le son même des mots. Je n'ai pas pensé à la signification.

Les meilleurs écrivains russes voyaient la plus haute dignité du discours artistique dans la noble simplicité, la sincérité et la véracité des descriptions. COMME. Pouchkine, M.Yu. Lermontov, NV Gogol, N.A. Nekrasov, V.G. Korolenko, A.P. Tchekhov et d'autres considéraient qu'il était nécessaire d'éviter les faux pathos et les manières. « La simplicité », écrivait V.G. Belinsky, - est une condition nécessaire pour une œuvre d'art, qui dans son essence nie toute décoration extérieure, toute sophistication.

Cependant, le désir vicieux de « bien parler » empêche parfois et à notre époque certains auteurs d'exprimer simplement et clairement leur pensée. Il suffit d'analyser le style des travaux littéraires des élèves pour se convaincre du bien-fondé d'un tel reproche. Le jeune homme écrit: «Il n'y a pas un tel coin de la terre où le nom de Pouchkine ne serait pas connu, qui se transmettra de génération en génération. Dans un autre essai, nous lisons : « Ses œuvres respirer la réalité, qui est divulgué si complètement que, lors de la lecture, plonger dans cette période. Essayant de s'exprimer au sens figuré, un élève déclare : « La vie continue suivre votre propre cours, et un autre remarque « encore plus expressivement » : « Je suis monté dans le train et parcouru le dur chemin de la vie.

L'utilisation inepte des métaphores rend l'énoncé ambigu, donne au discours une comédie inappropriée. Ainsi, ils écrivent : « Bien que Kabanikh ne soit pas digéré Katerina, cette fleur fragile qui a poussé dans le "royaume obscur" du mal, mais Mange le jour et nuit"; "Tourgueniev tue le sien hérosà la fin du roman lui donner une infection au doigt" ; "Sur le chemin de l'entrée de Maidannikov dans la ferme collective les taureaux étaient debout. Un tel usage "métaphorique" des mots cause des dommages irréparables au style, car il est démystifié image romantique, le son grave et parfois tragique de la parole est remplacé par un son comique.

Alors laissez les métaphores dans votre discours être seulement une source de son imagerie vivante, de son émotivité et ne jamais causer une diminution de la note pour le style de vos écrits !

Tâche 16

Donnez des exemples de textes littéraires avec différents types de métaphores.