Este ușor să trimiți munca ta bună la baza de cunoștințe. Utilizați formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

Postat pe http://www.allbest.ru/

Introducere

1. Metafora ca mod de vorbire expresivă ficţiune

1.1 Stilul artistic de vorbire

Concluzii la capitolul 1

Capitolul 2. Studiu practic al metaforei folosind exemplul lui Charles Dickens „Marile așteptări”

Concluzii la capitolul 2

Concluzie

Referințe

ÎN dirijarea

Metafora este un fenomen universal în limbaj. Universalitatea sa se manifestă în spațiu și timp, în structura limbajului și în funcționarea acestuia. Este inerent în toate limbile și în toate epocile; acoperă diferite aspecte ale limbajului. În știința lingvistică, problema metaforei – atât ca proces care creează noi semnificații ale expresiilor lingvistice în cursul regândirii lor, cât și ca sens metaforic gata făcut – a fost luată în considerare de mult timp. Există o vastă literatură pe această temă. Lucrările privind studiul metaforei sunt încă în desfășurare. În lingvistică, sunt luate în considerare diverse domenii de studiu ale metaforei.

Cercetarea științifică a lui Galperin I.R este dedicată studiului metaforei în vorbirea artistică. „Stilistica limbii engleze: manual (pe engleză)", Arnold I.V. „Styling. Engleza modernă”, Gurevici V.V. „Stilistica engleză (stilistica limbii engleze)”, Koksharova N. F. „Stilistică: manual. manual pentru universități (în engleză)”, precum și Igoshina T. S. „Metafora ca mijloc de expresivitate artistică a artei posterului” (2009), Kurash S. B. (Mozyr) „Metafora ca dialog: la problema intertextului”, etc. .

Relevanța acestei teme de cercetare este dictată de interesul sporit al lingviștilor autohtoni și străini pentru problema metaforei.

Baza teoretică pentru acest studiu a fost munca unor oameni de știință precum Vinokurova T.Yu. (2009), Galperin I.R. (2014), Shakhovsky V.I. (2008), I. B. Golub (2010). Articole științifice, manuale și mijloace didactice despre stilistica limbilor ruse și engleze.

Obiectul studiului îl constituie sfera mijloacelor de exprimare expresivă în vorbirea artistică.

Subiectul este metafora ca mijloc figurativ și expresiv al limbajului ficțiunii, tipurile și funcțiile sale.

Scopul este de a explora trăsăturile metaforelor ca mijloace figurative și expresive ale limbajului stilului de ficțiune.

Pentru atingerea acestui obiectiv au fost stabilite următoarele sarcini:

1) consideră metafora ca mod de vorbire expresivă în ficțiune;

2) caracterizează stilul artistic de vorbire;

3) analizați tipurile de metafore;

4) descrieți funcționarea metaforelor în rusă și engleză modernă. metaforă stil artistic lucrare

Lucrarea constă dintr-o Introducere, două capitole principale și o Concluzie. Primul capitol, „Metafora ca mod de vorbire expresivă în ficțiune”, este dedicat luării în considerare a conceptelor stil artistic vorbirea, metafora, esența și funcțiile sale, al doilea, „Un studiu practic al metaforei folosind exemplul marilor așteptări ale lui Charles Dickens”, realizează un studiu al funcționării metaforelor în lucrare.

Baza metodologică, în conformitate cu scopul și obiectivele declarate ale lucrării, este o metodă de eșantionare continuă bazată pe identificarea metaforelor într-o lucrare, o metodă de observație, precum și o metodă analitică descriptivă.

1. Metafora ca mod de vorbire expresivă în ficțiune

1.1 Stilul artistic de vorbire

Stilistica vorbirii artistice constituie o secțiune specială a stilisticii. Stilistica vorbirii artistice clarifică modalitățile de utilizare artistică a limbajului, combinând în el funcțiile estetice și comunicative. Sunt identificate trăsăturile unui text literar, modalități de construire a diferitelor tipuri de narațiune a autorului și metode de reflectare în el a elementelor de vorbire ale mediului descris, metode de construire a unui dialog, funcțiile diferitelor straturi stilistice ale limbajului în vorbirea artistică. , principiile selecției mijloacelor lingvistice, transformarea lor în ficțiune etc. [ Kazakova, Malerwein, Rayskaya, Frick, 2009: 7]

Caracteristicile stilului artistic, de regulă, includ imagini, emoționalitatea prezentării; utilizarea pe scară largă a vocabularului și frazeologiei altor stiluri; utilizarea mijloacelor vizuale și expresive. Caracteristica principală discursul artistic este utilizarea justificată din punct de vedere estetic a întregului spectru de mijloace lingvistice pentru a exprima lumea artistică a scriitorului, oferind plăcere estetică cititorului [Kazakova, Malerwein, Raiskaya, Frick, 2009: 17].

Potrivit L.M. Raiskaya, scriitorii, atunci când lucrează la operele lor de artă, folosesc toate resursele, toată bogăția limbii naționale ruse pentru a crea imagini artistice impresionante. Acestea nu sunt doar mijloace lingvistice literare, ci și dialecte populare, limba vernaculară urbană, jargonuri și chiar argot. Prin urmare, potrivit autorului, majoritatea cercetătorilor consideră că este imposibil să se vorbească despre existența unui stil special de ficțiune: ficțiunea este „omnivoră” și preia din limba comună rusă tot ceea ce autorul consideră necesar [Raiskaya, 2009: 15 ].

Stilul artistic este stilul operelor de ficțiune.

Caracteristicile stilului artistic pot fi numite și utilizarea întregii varietăți de mijloace lingvistice pentru a crea imagini și expresivitate a lucrării. Funcția stilului artistic este funcția estetică [Vinokurova, 2009: 57].

Stilul artistic stilul funcționalîși găsește aplicație în ficțiune, care îndeplinește funcții figurativ-cognitive și ideologico-estetice. Pentru a înțelege trăsăturile modului artistic de a cunoaște realitatea, gândirea, care determină specificul vorbirii artistice, este necesar să-l comparăm cu modul științific de cunoaștere, care determină trăsăturile caracteristice ale vorbirii științifice [Vinokurova, 2009: 57] .

Ficțiunea, ca și alte tipuri de artă, se caracterizează printr-o reprezentare figurativă concretă a vieții, în contrast cu reflectarea abstractă, logico-conceptuală, obiectivă a realității în vorbirea științifică. O operă de artă se caracterizează prin percepția prin simțuri și re-crearea realității, autorul se străduiește să transmită, în primul rând, a lui; experiență personală, înțelegerea și înțelegerea lor cu privire la acest sau acel fenomen [Vinokurova, 2009: 57].

Stilul artistic de vorbire se caracterizează prin atenție la particular și aleatoriu, urmat de tipic și general. De exemplu, în „Dead Souls” de N.V. Gogol, fiecare dintre proprietarii de pământ arătați a personificat anumite calități umane specifice, a exprimat un anumit tip și, împreună, au fost „fața” Rusiei contemporane a autorului [Vinokurova, 2009: 57].

Lumea ficțiunii este o lume „recreată” realitatea descrisă este, într-o anumită măsură, ficțiunea autorului, așadar, în stilul artistic al vorbirii; cel mai important rol joacă un rol subiectiv. Întreaga realitate înconjurătoare este prezentată prin viziunea autorului. Dar într-un text artistic vedem nu numai lumea scriitorului, ci și pe scriitorul în lumea artistică: preferințele sale, condamnările, admirația, respingerea, etc. Asociate cu aceasta este emoționalitatea și expresivitatea, metafora și diversitatea semnificativă a stil artistic de vorbire [Galperin, 2014: 250].

Compoziția lexicală și funcționarea cuvintelor în stilul artistic de vorbire au propriile caracteristici. Numărul de cuvinte care stau la baza și creează imaginea acestui stil include, în primul rând, mijloace figurative ale limbii literare ruse, precum și cuvinte cu o sferă largă de utilizare care își realizează sensul în context. Cuvintele foarte specializate sunt folosite într-o mică măsură, doar pentru a crea autenticitate artistică atunci când descriu anumite aspecte ale vieții [Galperin, 2014: 250].

Stilul artistic de vorbire se caracterizează prin utilizarea ambiguității verbale a unui cuvânt, care deschide semnificații suplimentare și nuanțe de sens, precum și sinonimie la toate nivelurile lingvistice, ceea ce face posibilă sublinierea celor mai subtile nuanțe de sens. Acest lucru se explică prin faptul că autorul se străduiește să folosească toate bogățiile limbii, să-și creeze propriul limbaj și stil unic, să creeze un text luminos, expresiv, figurativ. Autorul folosește nu numai vocabularul limbajului literar codificat, ci și o varietate de mijloace figurative din vorbirea colocvială și limba vernaculară [Galperin, 2014: 250].

Emoționalitatea și expresivitatea imaginii într-un text literar este pe primul loc. Multe cuvinte care în vorbirea științifică apar ca concepte abstracte clar definite, în discursul ziar și jurnalistic - ca concepte generalizate social, în vorbirea artistică - ca reprezentări senzoriale concrete. Astfel, stilurile se completează reciproc. Discursul artistic, în special vorbirea poetică, se caracterizează prin inversare, adică o schimbare a ordinii obișnuite a cuvintelor într-o propoziție pentru a spori semnificația semantică a unui cuvânt sau a conferi întregii fraze o colorare stilistică specială. Opțiunile de ordine ale autorului sunt variate și sunt subordonate conceptului general. De exemplu: " Încă îl văd pe Pavlovsk ca fiind deluros..." (Akhmatova) [Galperin, 2014: 250].

În vorbirea artistică sunt posibile și abateri de la normele structurale, datorită actualizării artistice, adică autorul evidențiind un gând, idee, trăsătură care este importantă pentru sensul operei. Ele pot fi exprimate cu încălcarea normelor fonetice, lexicale, morfologice și de altă natură [Galperin, 2014: 250].

Ca mijloc de comunicare, vorbirea artistică are propriul său limbaj - un sistem de forme figurative exprimate prin mijloace lingvistice și extralingvistice. Discursul artistic, alături de vorbirea non-artistică, îndeplinește o funcție nominativ-figurativă.

Lingviștiimicaracteristicăyamistil artistic de vorbiresunt:

1. Eterogenitatea compoziției lexicale: o combinație de vocabular de carte cu colocvial, colocvial, dialect etc.

Iarba cu pene s-a maturizat. Stepa de multe mile era îmbrăcată în argint legănat. Vântul a luat-o elastic, curge, s-a aspru, s-a izbit și a împins undele albăstrui-opale spre sud, apoi spre vest. Acolo unde curgea curentul de aer, iarba cu pene s-a plecat rugător, iar o potecă întunecată stătea mult timp pe creasta ei cenușie.

2. Utilizarea tuturor straturilor de vocabular rusesc în vederea realizării funcției estetice.

Daria la noiEa a ezitat un minut și a refuzat:

- Nnu, nu, sunt singur. Sunt acolo singur.

Nici măcar nu știa unde era „acolo” și, părăsind poarta, s-a îndreptat spre Angara. (V. Rasputin)

3. Activitatea cuvintelor polisemantice ale tuturor varietăților stilistice de vorbire.

clocotindrâul este acoperit de o dantelă de spumă albă.

Macii înfloresc roșii pe pajiștile de catifea.

În zori s-a născut ger. (M. Prishvin).

4. Creșteri combinatorii de sens.

Cuvintele într-un context artistic primesc un nou conținut semantic și emoțional, care întruchipează gândirea figurativă a autorului.

Am visat să prind umbrele trecătoare,

Umbrele ce se estompează ale zilei care se estompează.

Am urcat în turn. Și pașii s-au cutremurat.

Și pașii mi-au tremurat sub picioare (K. Balmont)

5. Folosind mai mult vocabular concret decât abstract.

Serghei a împins ușa grea. Treapta de la verandă a scâncit abia auzit sub piciorul lui. Încă doi pași - și el este deja în grădină.

Aerul răcoros al serii era umplut de aroma îmbătătoare a salcâmului înflorit. Undeva în ramuri o privighetoare trilla irizat și subtil.

6. Folosirea pe scară largă a cuvintelor poetice populare, a vocabularului emoțional și expresiv, a sinonimelor, a antonimelor.

Măceșul, probabil, încă și-a făcut drum de-a lungul trunchiului până la tânărul aspen din primăvară și acum, când A venit vremea ca aspenul să-și sărbătorească ziua numelui, totul a izbucnit în flăcări cu trandafiri sălbatici roșii și parfumați. (M. Prishvin).

„New Time” a fost situat în Ertelev Lane. Am spus „potrivit”. Nu este cuvântul potrivit. Domnat, dominat. (G. Ivanov)

7. Stiinta vorbirii verbului

Scriitorul numește fiecare mișcare (fizică și/sau mentală) și schimbare de stare în etape. Pomparea verbelor activează tensiunea de citire.

Grigore a coborât lui Don, cu grijă urcat peste prin gardul bazei Astakhovsky, a apărut spre fereastra închisă. El Am auzit doar bătăi frecvente ale inimii... Liniște ciocănit în legarea cadrului... Aksinya în tăcere a apărut spre fereastră, privit atent. A văzut cum apăsa ea mâinile la piept și auzit un geamăt nearticulat i-a scăpat de pe buze. Grigory este familiar i-a arătat-o deschis fereastră, a decolat puşcă. Aksinya a deschis-o ușile El devenit la grămada, mâinile goale Aksiny a fost capturat gâtul lui. Ei sunt așa tremurat Şi luptat pe umerii lui, acele mâini dragi care îi fac să tremure transmise și Grigore. (M.A. Sholokhov „Quiet Don”)

Imaginile și semnificația estetică a fiecărui element al stilului artistic (până la sunete) sunt dominante. De aici și dorința pentru o imagine proaspătă, expresii neaglomerate, număr mare tropi, acuratețe artistică deosebită (corespunzătoare realității), folosirea unor mijloace expresive speciale de vorbire caracteristice numai acestui stil - ritm, rimă chiar și în proză [Koksharova, 2009: 85].

În stilul artistic de vorbire, pe lângă mijloacele lingvistice tipice, se folosesc mijloacele tuturor celorlalte stiluri, în special cele colocviale. În limbajul literaturii artistice, colocvialismele și dialectismele, pot fi folosite cuvinte cu un stil înalt, poetic, argou, cuvinte grosolane, figuri de stil profesionale de afaceri și jurnalism. Cu toate acestea, toate aceste mijloace în stilul artistic de vorbire sunt subordonate funcției sale principale - estetică [Koksharova, 2009: 85].

Dacă stilul colocvial de vorbire îndeplinește în primul rând funcția de comunicare (comunicativ), științific și oficial de afaceri - funcția de mesaj (informativ), atunci stilul artistic de vorbire este destinat să creeze imagini artistice, poetice, impact emoțional și estetic. Toate mijloacele lingvistice incluse într-o operă de artă își schimbă funcția primară și sunt subordonate sarcinilor unui anumit stil artistic [Koksharova, 2009: 85].

În literatură, un artist al cuvintelor - un poet, un scriitor - găsește singura plasare necesară a cuvintelor potrivite pentru a exprima corect, corect, figurat gânduri, a transmite intriga, caracterul, a face cititorul să empatizeze cu eroii operei. , intra în lumea creată de autor [Koksharova, 2009: 85] .

Toate acestea sunt accesibile doar limbajului de ficțiune, motiv pentru care a fost întotdeauna considerat punctul culminant al limbajului literar. Cele mai bune în limbaj, capacitățile sale cele mai puternice și frumusețea rară se află în operele de ficțiune, iar toate acestea se realizează prin mijloacele artistice ale limbajului [Koksharova, 2009: 85].

Mijloacele de exprimare artistică sunt variate și numeroase. Acestea sunt tropi precum epitete, comparații, metafore, hiperbole etc. [Shakhovsky, 2008: 63]

Tropurile sunt o figură de stil în care un cuvânt sau o expresie este folosit la figurat pentru a obține o mai mare expresivitate artistică. Tropul se bazează pe o comparație a două concepte care par aproape de conștiința noastră într-o anumită privință. Cele mai comune tipuri de tropi sunt alegoria, hiperbola, ironia, litotele, metafora, metonimia, personificarea, perifraza, sinecdoca, comparația, epitetul [Shakhovsky, 2008: 63].

De exemplu: Despre ce urli, veterinare?enoaptea, de ce te plângi nebunește?- personificare. Toate steaguri ne vor vizita- sinecdocă. Un bărbat de mărimea unei unghii, un băiat de mărimea unui deget- litote. Ei bine, mănâncă o farfurie, draga mea- metonimie etc.

Mijloacele expresive ale limbajului includ și figuri stilistice de stil sau pur și simplu figuri de stil: anaforă, antiteză, neuniune, gradație, inversare, poliuniune, paralelism, întrebare retorică, apel retoric, tăcere, elipsă, epiforă. Mijloacele de exprimare artistică includ și ritmul (poezie și proză), rima, intonație [Shakhovsky, 2008: 63].

Astfel, stilul de ficțiune, ca secțiune specială a stilisticii, se caracterizează prin imagini și prezentare emoțională; utilizarea pe scară largă a vocabularului și frazeologiei altor stiluri; folosind mijloace vizuale și expresive.

1.2 Esența metaforei și funcțiile sale

Clasificarea tropilor, adoptată de stilistica lexicală, se întoarce la retorica antică, la fel ca și terminologia corespunzătoare [Golub, 2010: 32].

Definiția tradițională a metaforei este asociată cu explicația etimologică a termenului în sine: metafora (gr. metaforb - transfer) este transferul unui nume de la un obiect la altul pe baza asemănării lor. Cu toate acestea, lingviştii definesc metafora ca un fenomen semantic; cauzată de impunerea asupra sensului direct al unui cuvânt a unui sens suplimentar, care pentru acest cuvânt devine principal în contextul unei opere de artă. În același timp, sensul direct al cuvântului servește doar ca bază pentru asocierile autorului [Golub, 2010: 32].

Metaforizarea se poate baza pe asemănarea unei varietăți de trăsături ale obiectelor: culoare, formă, volum, scop, poziție în spațiu și timp etc. Aristotel a mai observat că a compune metafore bune înseamnă a observa asemănări. Ochiul atent al artistului găsește trăsături comune în aproape orice. Neașteptarea unor astfel de comparații conferă metaforei o expresivitate deosebită: Soarele își coboară razele într-un fir plumb(Fet); Și toamna aurie... frunzele plâng pe nisip(Yesenin); Noaptea s-a repezit pe lângă ferestre, acum deschizându-se cu un foc rapid alb, acum strângându-se în întuneric de nepătruns.(Paustovski).

Gurevici V.V. definește, de asemenea, metafora ca un transfer de sens bazat pe asemănare, cu alte cuvinte - o comparație ascunsă: El este nu o om, el este doar o maşină- nu este un om, este o mașină,cel copilărie de omenirea - copilăria umanității, o film stea- vedetă de cinema etc [Gurevich V.V., 2008: 36].

Nu numai obiectele, ci și acțiunile, fenomenele și calitățile a ceva sunt supuse transferului în metaforă: Unele cărți sunt la fi gustat, alţii înghițit, şi unele puţini la mestecat şi digerat (F. Bacon) - Unele cărți sunt gustate, altele sunt înghițite, iar doar câteva sunt mestecate și digerate.; nemiloasă rece- frig nemilos; crud căldură- căldură nemiloasă; virgin sol- teren virgin (sol); o perfid calm- trădător de calm [Gurevici V.V., 2008: 36] .

Potrivit lui V.V Gurevich, metaforele pot fi simple, adică. exprimat printr-un cuvânt sau o expresie: Om nu poate trăi de pâine singur- Omul nu trăiește numai cu pâine(în sensul satisfacerii nu numai nevoilor fizice, ci și spirituale), precum și complexe (extinse, permanente), care necesită un context mai larg de înțeles. De exemplu:

New Yorkezul obișnuit este prins într-o mașinărie. Se învârte, este amețit, este neajutorat. Dacă rezistă, mașina îl va zdrobi în bucăți.(W. Frank) - newyorkezul obișnuit este într-o mașină capcană. Se întoarce în ea, se simte rău, este neajutorat. Dacă rezistă acestui mecanism, îl va tăia în bucăți. În acest exemplu, natura metaforică se manifestă în conceptul unui oraș mare ca o mașină puternică și periculoasă [Gurevich V.V., 2008: 37].

Transferul metaforic al unui nume are loc și atunci când un cuvânt dezvoltă un sens derivat pe baza semnificației de bază, nominative ( spătarul scaunului, mânerul ușii). Cu toate acestea, în aceste așa-zise metafore lingvistice nu există nicio imagine, motiv pentru care se deosebesc fundamental de cele poetice [Golub, 2010: 32].

În stilistică, este necesar să se facă distincția între metaforele individuale ale autorului, care sunt create de artiști de cuvinte pentru o situație specifică de vorbire ( Vreau să ascult un viscol senzual sub privirea albastră. - Yesenin), și metafore anonime care au devenit proprietatea limbii ( o scânteie de sentiment, o furtună de pasiuni etc.). Metaforele realizate individual sunt foarte expresive, posibilitățile de a le crea sunt inepuizabile, la fel cum posibilitățile de identificare a similitudinilor diferitelor trăsături ale obiectelor, acțiunilor și stărilor comparate sunt nelimitate. Golub I.B. susține că chiar și autorii antici au recunoscut că „nu există un trop mai strălucit care să transmită vorbirii imagini mai vii decât metafora” [Golub, 2010: 32].

Ambele tipuri principale de cuvinte semnificative - nume de obiecte și denumiri de trăsături - sunt capabile să metaforizeze sensul. Cu cât sensul unui cuvânt este mai descriptiv (cu mai multe caracteristici) și difuz, cu atât primește mai ușor semnificații metaforice. Printre substantive sunt metaforizate, în primul rând, numele de obiecte și genuri naturale, iar printre cuvintele caracteristice - cuvinte care exprimă calități fizice și acțiuni mecanice. Metaforizarea semnificațiilor este determinată în mare măsură de imaginea lumii vorbitorilor nativi, adică simbolurile populare și ideile actuale despre realități (sensurile figurate ale cuvintelor precum corb, negru, dreapta, stânga, curat etc.).

Indicând proprietăți care au deja un nume în limbă, o metaforă figurativă, pe de o parte, dă sinonime limbii și, pe de altă parte, îmbogățește cuvintele cu semnificații figurate.

Există o serie de modele generale de metaforizare a sensului cuvintelor caracteristice:

1) semnul fizic al unui obiect este transferat unei persoane și contribuie la identificarea și desemnarea proprietăților mentale ale unei persoane ( plictisitor, ascuțit, moale, lat etc.);

2) un atribut al unui obiect este transformat într-un atribut al unui concept abstract (judecata superficială, cuvinte goale, timpul zboară);

3) un semn sau o acțiune a unei persoane se referă la obiecte, fenomene naturale, concepte abstracte (principiul antropomorfismului: furtuna plânge, ziua e obosită, timpul se scurge etc.);

4) semnele naturii și nașterea naturală sunt transferate oamenilor (cf.: vreme vântoasă și un om vânt, vulpea își acoperă urmele și omul își acoperă urmele).

Procesele de metaforizare, astfel, decurg adesea în direcții opuse: de la om la natură, de la natură la om, de la neînsuflețit la însuflețit și de la însuflețit la neînsuflețit.

Metafora își găsește locul firesc în vorbirea poetică (în sens larg), în care servește un scop estetic. Metafora este legată de discursul poetic prin următoarele trăsături: inseparabilitatea imaginii și a sensului, respingerea taxonomiei acceptate a obiectelor, actualizarea conexiunilor îndepărtate și „aleatorie”, difuziunea sensului, permiterea unor interpretări diferite, lipsa motivației, apelul la imaginația, alegerea celui mai scurt drum către esența obiectului.

Metaforă tradusă din greacă înseamnă transfer. Această tehnică foarte veche a fost folosită în vrăji, legende, proverbe și zicători. Scriitorii și poeții îl folosesc foarte des în opera lor.

O metaforă ar trebui înțeleasă ca utilizarea unui cuvânt sau a unei fraze în sens figurat. Astfel, autorul dă o oarecare colorare individuală gândurilor sale și le exprimă mai rafinat. Metaforele îi ajută pe poeți să descrie mai precis evenimentele actuale, imaginea și gândurile eroului.

Există ca o singură metaforă (de exemplu, sunetele se topesc, iarba și ramurile plângeau), și răspândit pe mai multe linii ( De îndată ce paznicul din curte latră, lanțul care sună zdrăngănește(Pușkin)).

Pe lângă metaforele obișnuite, trebuie spus că există și cele ascunse. Sunt greu de detectat, trebuie să simți ce a vrut să spună autorul și cum a făcut-o.

Unele metafore au devenit ferm stabilite în vocabularul nostru pe care le auzim și le folosim noi înșine în viața de zi cu zi: copii flori ale vieții, jurnal de față a unui student, atârnat de un fir, simplu ca cinci cenți etc. Folosind aceste expresii, dăm o semnificație încăpătoare și colorată a ceea ce s-a spus.

Metafora este o comparație ascunsă bazată pe asemănarea sau contrastul fenomenelor ( O albină pentru un tribut de câmp zboară dintr-o celulă de ceară(Pușkin)).

Metafora este o figură de stil, utilizarea de cuvinte și expresii într-un sens figurat ( șuviță de aur, dulap

(despre o persoană), o constelație de jurnaliști, o turmă de flori de colț etc..) [Kazakova, Malerwein, Raiskaya, Frick, 2009: 61]

Metafora mărește acuratețea vorbirii poetice și expresivitatea ei emoțională.

Există următoarele tipuri de metafore:

1. metaforă lexicală, sau ștearsă, în care sensul direct este complet absent; plouă, timpul curge, acul ceasului, mânerul ușii;

2. metaforă simplă - construită pe reunirea obiectelor după o trăsătură comună: o grindină de gloanțe, sunetul valurilor, zorii vieții, un picior de masă, zorii strălucește;

3. metaforă realizată - înțelegerea literală a semnificațiilor cuvintelor care alcătuiesc metafora, subliniind semnificațiile directe ale cuvintelor: Dar nu ai o față - porți doar cămașă și pantaloni(S. Sokolov).

4. metaforă extinsă - răspândirea unei imagini metaforice pe mai multe fraze sau pe întreaga lucrare ( Nu a putut dormi multă vreme: cojile rămase de cuvinte i-a înfundat și i-a chinuit creierul, înjunghiat în tâmple, nu a fost nicio modalitate de a scăpa de el.(V. Nabokov).

Metaforele șterse, potrivit lui Halperin, sunt concepte uzate de timp și bine conturate în limbaj: o rază de speranță, potoane de lacrimi, o furtună de indignare, un zbor de fantezie, o licărire de veselie este o sclipire de bucurie, o umbră. a unui zâmbet este o umbră a unui zâmbet etc. [Galperin, 2014: 142].

Gurevici V.V. definește o metaforă uzată ca fiind una care a fost folosită prea mult timp în vorbire, pierzându-și astfel prospețimea expresiei. Astfel de metafore devin adesea expresii idiomatice (frazeologice), care sunt apoi înregistrate în dicționare: semințe de rău- sămânța răului,o înrădăcinată prejudecata- prejudecată înrădăcinatăîn cel căldură de argument- într-o ceartă aprinsă,la arde cu dorinta- arde de dorință,la peşte pentru complimente - vâna complimente , la înţepătură unul" s urechile- străpunge urechile [Gurevici V.V., 2008: 37] .

Arnold I.V. evidențiază, de asemenea, o metaforă hiperbolică, adică bazată pe exagerare. De exemplu:

Toate zile sunt nopti la vedea până te văd,

Și nopți zile luminoase în care visele îți arată.

O zi fără tine mi s-a părut noapte,

Și am văzut ziua noaptea într-un vis.

Aici exemplul înseamnă zile ca nopți întunecate, ceea ce este o exagerare poetică [Arnold, 2010: 125].

Tot în limba engleză există așa-numitele metafore tradiționale, i.e. general acceptat în orice perioadă sau mișcare literară, de exemplu, atunci când se descrie aspectul: dinți sidefați - zâmbet perlat, buze de coral - buze de coral (buze de culoarea coralului), gât de fildeș - neted, ca fildeșul, gât, păr de sârmă de aur - auriu păr (culoare aurie) [Arnold, 2010: 126].

Metafora este de obicei exprimată printr-un substantiv, un verb și apoi prin alte părți de vorbire.

Potrivit lui Galperin I.R., identificarea (asemănarea) unui concept nu trebuie echivalată cu asemănarea sensului: Dear Nature is the kindest mother still - Natura este cea mai bună mamă (Byron). În acest caz, există o interacțiune între dicționar și sens logic contextual, bazată pe asemănarea trăsăturilor celor două concepte corespondente. Natura este comparată cu o mamă pentru atitudinea ei față de bărbat. Îngrijirea este asumată, dar nu direct stabilită [Galperin, 2014: 140].

Asemănarea este mai clar vizibilă atunci când metafora este întruchipată într-un cuvânt atributiv, de exemplu, sunete fără voce - voci tăcute, sau într-o combinație predicativă de cuvinte: Mama Natură [Galperin, 2014: 140].

Dar asemănările dintre diferitele fenomene nu vor fi atât de ușor percepute din cauza lipsei de explicație. De exemplu: în grinzile înclinate care curgeau prin ușa deschisă, praful dansa și era auriu - B usa deschisa raze oblice ale soarelui se revărsa în ele, pete aurii de praf dansau în ele (O. Wilde) [Galperin, 2014: 140]. În acest caz, mișcarea particulelor de praf pare armonioasă autorului, cum ar fi mișcări de dans[Galperin, 2014: 140].

Uneori, procesul de similaritate este foarte dificil de decodat. De exemplu, dacă metafora este întruchipată într-un adverb: Frunzele au căzut întristate - frunzele sunt triste. Au căzut [Galperin, 2014: 140].

Alături de epitet, sinecdocă, metonimie, perifrază și alte tropi, Metafora este aplicarea unui cuvânt (expresie) la un obiect (concept) cu care cuvântul (expresia) literal nu are nicio legătură; folosit pentru a compara cu un alt cuvânt sau concept. De exemplu: O puternic Cetatea este noastre Dumnezeu- o fortăreață puternică este Dumnezeul nostru.[Znamenskaya, 2006: 39].

Natura metaforei este contradictorie.

Metafora, ca unul dintre cele mai semnificative tropi, are manifestări bogate și diverse forme de întruchipare în multe sfere ale sociale, creative și activitate științifică omul modern. Un studiu cuprinzător și interesat al metaforei prezintă interes atât pentru științele care studiază limbajul, vorbirea și limbajul literar, care consideră metafora ca un dispozitiv artistic, sau un mijloc de creare a unei imagini expresive, cât și pentru critica de artă [Igoshina, 2009: 134] .

Misterul metaforei, coerența ei cu natura expresiv-emoțională a vorbirii poetice, cu conștiința și percepția unei persoane - toate acestea au atras gânditori, oameni de știință umană, personalități culturale și artistice - Aristotel, J.-J. Rousseau, Hegel, F. Nietzsche și alți cercetători [Igoshina, 2009: 134].

Proprietățile metaforei, precum poezia, imaginea, senzualitatea, pe care le aduce vorbirii și operei literare, ca și alte tropi, se bazează pe capacitatea conștiinței umane de a compara [Igoshina, 2009: 134].

Kurash S.B. distinge trei tipuri de metafore în funcție de modul în care implementează „principiul comparației”, conform căruia se construiește orice trop comparativ:

1) metafore-comparații, în care obiectul descris este comparat direct cu un alt obiect ( grove colonnade);

2) metafore ghicitori, în care obiectul descris este înlocuit cu altul

obiect ( copitele bat pe cheile înghețate, unde cheile înghețate =

pietruit; covor de iarnă= zapada);

3) metafore care atribuie obiectului descris proprietățile altui obiect ( privire otrăvitoare, viața arsă) [Kurash, 2001: 10-11].

Să caracterizăm mai detaliat modalitățile de funcționare a metaforei menționate mai sus într-un text poetic.

În primul rând, o metaforă poate forma un segment de text care este local din punct de vedere structural și periferic din punct de vedere semantic. În acest caz, de regulă, contextul tropului este localizat în cadrul unei fraze sau una sau două propoziții și același număr de linii poetice; în textele de volum relativ mare, contextul tropului poate fi mai extins. O astfel de metaforă poate fi numită locală. Un exemplu ar fi o propoziție metaforică: Insomnia a ajuns la alții- asistenta medicala(Akhmatova), Vocea mea este slabă, dar voința mea nu slăbește... [Kurash, 2001: 44].

Miezul structural și semantic al textului poate fi reprezentat sub forma unei propoziții generale, derivate dintr-o generalizare a subiectelor centrale de vorbire conținute în text și a predicatelor acestora. Pentru textul luat în considerare poate fi reprezentat astfel: eroina se obișnuiește pierderea iubirii. În raport cu acest nucleu semantic al textului, segmentul

Insomnia a ajuns la alții- asistenta medicala nu este altceva decât unul dintre concretizatorii săi, localizat într-o singură propoziție și negăsind o dezvoltare ulterioară [Kurash, 2001: 44].

Următorul caz este atunci când o metaforă joacă rolul unuia dintre elementele cheie structural-semantice și ideologico-figurative ale textului.

O metaforă localizată într-un fragment de text poate realiza una dintre microtemele centrale sau chiar centrale ale textului, intrând în cele mai strânse legături figurativ-tematice și lexico-semantice cu un segment nemetaforic al textului. Acest mod de funcționare a metaforei este caracteristic mai ales textelor mari (proză, poezii etc.), unde deseori există nu unul, ci mai multe fragmente figurative și metaforice care interacționează între ele de la distanță, dezvăluind una dintre microtemele ale textul și includerea, astfel, printre factorii formării textului ca mijloc de asigurare a integrității și coerenței textului [Kurash, 2001: 44].

După cum puteți vedea, caracteristica principala texte similare în raport cu metafora este împărțirea lor destul de clară în segmente nemetaforice și metaforice [Kurash, 2001: 44].

Metaforicitatea poate fi considerată ca una dintre manifestările particulare ale unei categorii estetice atât de universale de texte poetice precum organizarea lor armonică [Kurash, 2001: 45].

În sfârșit, metafora este capabilă să funcționeze ca bază structurală și semantică, un mod de a construi texte poetice întregi. În acest caz, putem vorbi despre funcția efectivă de formare a textului a tropului, ducând la apariția unor texte ale căror granițe coincid cu granițele tropului. În raport cu astfel de texte poetice în literatura de specialitate Termenul „text-trop” a fost adoptat și textele se disting printre ele [Kurash, 2001: 48].

Metaforele, ca și alte mijloace de imagine verbală, au activitate funcțională inegală în diferite sfere de comunicare. După cum știți, domeniul principal de aplicare a mijloacelor figurative este ficțiunea. În proza ​​și poezia literară, metaforele servesc la crearea unei imagini, pentru a spori figurativitatea și expresivitatea vorbirii, pentru a transmite semnificații evaluative și expresive emoționale.

Metafora îndeplinește două funcții principale - funcția caracterizareși funcția nominalizări indivizi și clase de obiecte. În primul caz, substantivul ia locul unui predicat taxonomic, în al doilea - subiectul sau alt actant.

Punctul de plecare al metaforei este funcția de caracterizare. Sensul unei metafore se limitează la a indica unul sau câteva semne.

Utilizarea metaforei în poziția actantului este secundară. În rusă este susținut de un pronume demonstrativ: Acest gândac locuiește pe moșia lui fosta sotie (Cehov).

Instalându-se în funcția nominativă, metafora își pierde imaginea: „gât de sticlă”, „ panselute", "gălbenele". Nominalizarea propozițiilor metaforice, în care metafora se mută într-o poziție nominală, dă naștere unuia dintre tipurile de metaforă genitivă: „invidia este otravă” - „otrava invidiei”, precum și: vin al iubirii, stele ochilor, vierme al îndoielii etc.

De asemenea, putem distinge funcțiile reprezentative, informaționale, ornamentale, predictive și explicative, salvatoare (salvarea efortului de vorbire) și figurativ-vizual ale metaforei.

Una dintre funcțiile metaforei poate fi numită funcție cognitivă. Conform acestei funcții, metaforele sunt împărțite în secundare (laterale) și de bază (cheie). Primul determină ideea unui obiect specific (ideea de conștiință ca „fiară cu gheare”), acestea din urmă determină modul de a gândi despre lume (imaginea lumii) sau părțile ei fundamentale ( „Întreaga lume este un teatru, iar noi suntem actorii lui.»).

Astfel, o metaforă este transferul unui nume de la un obiect la altul pe baza asemănării lor. Există metafore lexicale, simple, realizate și extinse. Metafora este împărțită în trei tipuri: metafore-comparații, metafore-ghicitori, metafore care atribuie proprietățile altui obiect obiectului descris.

Concluzii la capitolul 1

Stilul de ficțiune, ca ramură specială a stilisticii, se caracterizează prin imagini, prezentare emoțională și, de asemenea, utilizarea largă a vocabularului și frazeologiei altor stiluri; folosind mijloace vizuale și expresive. Funcția principală Acest stil de vorbire are o funcție estetică. Acest stil este folosit în ficțiune, îndeplinind funcții figurativ-cognitive și ideologico-estetice.

Am stabilit că mijloacele de exprimare artistică sunt tropi - epitete, comparații, metafore, hiperbole etc.

Dintre trăsăturile lingvistice ale stilului artistic, am evidențiat eterogenitatea compoziției lexicale, utilizarea cuvintelor polisemantice ale tuturor varietăților stilistice de vorbire, precum și folosirea vocabularului concret în loc de abstract, folosirea cuvintelor poetice populare, vocabular emoțional și expresiv, sinonime, antonime etc.

Metafora, ca dispozitiv stilistic, este transferul unui nume de la un obiect la altul pe baza asemănării lor. Diferiți oameni de știință disting metaforele lexicale, simple, realizate și extinse. În acest capitol, metafora este împărțită în trei tipuri: metafore similare, metafore ghicitori, metafore care atribuie proprietățile unui alt obiect obiectului descris.

Metaforele servesc la crearea unei imagini, sporesc figurativitatea și expresivitatea vorbirii, transmit semnificații evaluative și expresive emoționale.

Funcțiile metaforei sunt examinate în detaliu. Acestea includ funcția cognitivă, funcția de caracterizare și funcția de nominalizare etc. Este evidențiată și funcția de formare a textului.

Capitolul 2. Un studiu practic al metaforei folosind exemplul Marii așteptări a lui Charles Dickens

Pentru a realiza studiul, am selectat și studiat exemple de metaforă din lucrarea lui Charles Dickens „Great Expectations”, care prezintă un interes direct în studiul nostru, exprimând în încărcătura lor semantică caracteristicile evaluative ale obiectelor sau fenomenelor, expresiei și imaginilor vorbirii.

Lucrările la partea practică a acestui studiu au fost realizate pe baza lucrării lui Charles Dickens „Marile așteptări”.

Din lucrare au fost extrase și analizate metafore care exprimă caracteristicile evaluative ale obiectelor sau fenomenelor, expresia și imaginea vorbirii.

Romanul lui Charles Dickens Marile așteptări a fost publicat pentru prima dată în 1860. În ea, prozatorul englez a ridicat și a criticat problema importantă pentru timpul său a dezbinării socio-psihologice dintre înalta societate și oamenii muncitori obișnuiți.

„Marile așteptări” este și un roman al educației, deoarece spune mai multe povești despre formarea personalităților tinere.

În centrul poveștii se află Philip Pirrip, sau Pip, un fost ucenic de fierar care primește educație de domn. Iubirea vieții sale, Estella, este fiica unui criminal și a unui condamnat evadat, crescută de domnișoara Havisham ca doamnă de la vârsta de trei ani. cel mai bun prieten Pipa, Herbert Pocket - provine dintr-o familie nobilă, care a decis să-și conecteze viața cu o fată simplă Clara, fiica unui bețiv cu dizabilități, și munca cinstită ca parte a activităților comerciale. Fata satului Biddy, care se străduiește să obțină cunoștințe încă din copilărie, este o profesoară de școală simplă și bună, o soție credincioasă, mamă iubitoare.

Personajul lui Pip este afișat dinamic în Great Expectations. Băiatul se schimbă constant sub influența factorilor externi, dintre care principalul este dragostea lui pentru Estella. În același timp, „nucleul” principal al naturii lui Pip rămâne neschimbat. Eroul încearcă să se întoarcă la bunătatea lui naturală pe toată durata antrenamentului său de domn.

Componenta umoristică a romanului este exprimată în remarcile caustice, critice, făcute de Pip în legătură cu anumite evenimente, locuri sau oameni. Cu un umor inimitabil, Pip descrie și producția dezgustătoare a lui Hamlet, pe care a urmărit-o într-o zi la Londra.

Trăsăturile realiste din „Great Expectations” pot fi văzute atât în ​​condiționarea socială a personajelor personajelor, cât și în descrierile orășelului Pip și a uriașei și murdare Londra.

Este de remarcat faptul că în romanele lui Charles Dickens există multe expresii retorice, cum ar fi comparația și metafora, care sunt utilizate pe scară largă de către autor pentru a detalia trăsăturile fizice sau trăsăturile distinctive de personalitate ale diferitelor personaje. În romanul „Marile așteptări”, Dickens folosește și metafora pentru a descrie mai viu și mai figurat toate trăsăturile personajelor sau obiectelor. Metafora joacă un rol esențial nu numai în descrierea colorată sau comică a personajelor individuale, ci și în sublinierea naturii umane și inumane a acestor personaje în societate în comparație cu alte ființe vii sau obiecte create de om. De asemenea, Dickens încearcă să creeze asocieri între o persoană și un obiect în gândurile cititorului.

Să analizăm utilizarea metaforei folosind o carte ca exemplu.

1. - Un efect de observare a fantomelor în chipul lui Joe m-a informat că Herbert a intrat în cameră. Așa că l-am prezentat lui Herbert, care i-a întins mâna; dar Joe s-a dat înapoi și s-a ținut de cuibul de pasăre.„Joe avea o privire în ochii lui de parcă ar fi văzut el însuși spiritul și mi-am dat seama că Herbert intrase în cameră. I-am prezentat, iar Herbert i-a întins mâna lui Joe, dar el s-a îndepărtat de ea, agățându-se strâns de cuibul său. » . Joe își păzește pălăria ca un cuib de ouă (214). În acest exemplu există un fragment figurativ și metaforic. Metafora este lexicală. Metafora acționează ca o caracterizare.

2. "Pooh!" spuse el, înghețându-și fața și vorbind prin picăturile de apă; „Nu e nimic, Pip. eu ca că Păianjen deşi." - „Pfu! – expiră el cu forță, luând apă în palme și îngropându-și fața în ele. - Nu e nimic, Pip. O Păianjen Mi-a plăcut.” În acest exemplu există un fragment figurativ și metaforic. Domnul Jaggers îl numește pe domnul Drummel păianjen, indicând dispoziția sa vicleană și caracterul josnic. Această metaforă lexicală acționează ca o nominalizare.

3. După ce am stat puțin treaz, acele voci extraordinare de care plin liniște au început să se facă auzite. Dulapul șopti, șemineul ofta, micul lavoar bifa și o coardă de chitară se cânta din când în când în comoda.. Cam în același timp, ochii de pe perete au căpătat o nouă expresie și în fiecare dintre acele runde de holbare pe care le-am văzut scris: NU TE ACASA- „A trecut ceva timp, și am început să disting voci ciudate care de obicei umplu liniștea nopții: dulapul din colț șopti ceva, șemineul ofta, chiuveta minusculă ticăie ca un ceas șchiop și din când în când un singuratic. coarda de chitară a început să sune în comoda. Cam în același timp, ochii de pe perete au căpătat o nouă expresie, iar în fiecare dintre aceste cercuri de lumină a apărut inscripția: „Nu te duce acasă”. . Descrierea impresiilor dintr-o noapte la hotelul Hammams. Metafora este simplă și detaliată, răspândită pe mai multe rânduri. Metafora acționează ca o caracterizare

4. Era ca și cum am împinge scaunul înapoi în trecut, când am început vechiul circuit lent în jurul cenușii sărbătorii de nuntă. Dar, în camera funerară, cu acea siluetă a mormântului căzută pe spate pe scaun, fixându-și ochii asupra ei, Estella părea mai strălucitoare și mai frumoasă decât înainte, iar eu eram sub o farmec mai puternică.„Părea că scaunul s-a rostogolit în trecut, de îndată ce noi, ca de obicei, am pornit încet în drumul nostru în jurul rămășițelor sărbătoarei nunții. Însă în această cameră de doliu, sub privirea defunctului viu așezat într-un fotoliu, Estella părea și mai orbitoare și mai frumoasă, iar eu eram și mai fascinat de ea.” În acest exemplu, autorul descrie aspectul vechi, grotesc, a domnișoarei Havisham, prăbușită pe un scaun într-o rochie de mireasă decolorată. În acest caz, contextul este trop camera de doliu localizat în cadrul frazei. Metafora este realizată și acționează ca o caracterizare.

5. eu s-ar putea au fost un a eșuat puţin taur în o spaniolă arenă, eu primit aşa inteligent atins Sus de aceste morală goanele- „Și eu, ca un taur nefericit în arena unui circ spaniol, am simțit dureros înțepăturile acestor copii verbale.”

6. Aici Pip se compară cu un taur dintr-un circ spaniol. În acest exemplu există un fragment figurativ și metaforic. Această metaforă realizată este o comparație. Metafora acționează ca o caracterizare. eu Când a fost primul angajat afară ca păstor" t alte cel lateral, lume" s ea mele eu credinta ar trebui" Ha întors o în- Molloncolly nebun oaie, eu însumi eu dacă" păstor o nu a avut ea avut. fum » - „Când am fost repartizat să pășesc oi acolo, la capătul lumii, probabil m-aș fi transformat și eu într-o oaie din tristețe, dacă n-ar fi fost fumatul.

. Nucleul structural și semantic al acestui text exemplu este prezentat sub formă

Metaforele ca mod de vorbire expresivă în ficțiune. Analiza funcționării lor în rusă și engleză. Un studiu practic al utilizării metaforelor pentru a descrie trăsăturile distinctive de personalitate ale diferitelor personaje din romanul lui Charles Dickens.

lucrare curs, adaugat 22.06.2015


Locul operei lui Dickens în dezvoltarea literaturii. Formarea metodei realiste în primele lucrări ale lui Dickens ("Aventurile lui Oliver Twist"). Originalitatea ideologică și artistică a romanelor lui Dickens din perioada târzie a creativității („Great Expectations”).

lucrare de curs, adăugată 20.05.2008


Principala caracteristică a metaforei este dualitatea sa semantică. Extinderea domeniului denotativ al metaforei. Esența logică a metaforei. Funcția de caracterizare și nominalizare a indivizilor. Procese de metaforizare. Metafora în vorbirea poetică.

rezumat, adăugat 28.01.2007


Metafore în limbajul ficțiunii. Semnificația romanului lui Mihail Sholokhov „Don liniștit” ca sursă de material lingvistic pentru literatura rusă. Modalități de exprimare și opțiuni pentru utilizarea diferitelor metafore în textul romanului, o descriere a neobișnuitității sale.

lucrare curs, adăugată 15.11.2016


Elemente descriptive de compoziție și semantică a numelor ca modalitate de dezvăluire a lumii interioare a imaginilor în romanele „Adolescent” și „Mari așteptări”. Ispitele eroilor și depășirea lor. Duble și mentori pentru ambii autori: experiență spirituală și dezvoltarea personalității.

teză, adăugată 18.06.2017


Fundamente teoretice utilizarea mijloacelor figurative speciale ale limbajului în operele literare. Tropul ca figură de stil. Structura metaforei ca mijloc figurativ. Analiza materialului lingvistic din romanul lui E. Zamyatin „Noi”: tipologia metaforelor.

lucrare curs, adăugată 11.06.2012


Claritatea și claritatea asociațiilor ca trăsătură distinctivă a imaginilor verbale din sonetele lui Shakespeare. Funcții nominative, informative, de formare a textului, emoțional-evaluative, de codificare ale metaforelor. Utilizarea imaginilor artistice în sonete.

lucrare curs, adăugată 05.09.2013


Metafora ca dominantă semantică a creativității lui M.I Tsvetaeva. Clasificarea semantică și structurală a metaforelor. Funcțiile metaforei în poeziile lui M.I. Tsvetaeva. Relația dintre metaforă și alte mijloace de exprimare în opera poetesei.

teză, adăugată 21.08.2011


Principalele trăsături și scopuri ale stilului literar și artistic sunt explorarea lumii după legile frumuseții, impactul estetic asupra cititorului cu ajutorul imaginilor artistice. Vocabularul ca bază și imaginea ca unitate de vizualizare și expresivitate.

rezumat, adăugat 22.04.2011


Lucrările romancierului de limbă engleză Charles Dickens. Conceptul de roman social. Vis romantic „despre adevărul sfânt”. Romanul „Marile așteptări” și locul său în moștenirea lui Dickens. Sentimente socio-economice și moral-etice ale societății din Anglia în secolul al XIX-lea.

Folosit într-un sens figurat, care se bazează pe o comparație a unui obiect sau fenomen fără nume cu altul, pe baza lor caracteristică comună. Termenul îi aparține lui Aristotel și este asociat cu înțelegerea sa despre artă ca o imitație a vieții. Metafora lui Aristotel, în esență, este aproape imposibil de distins de hiperbolă (exagerare), de sinecdocă, de simpla comparație sau personificare și asemănare. În toate cazurile există un transfer de sens de la un cuvânt la altul.

1. Un mesaj indirect sub forma unei povestiri sau a unei expresii figurative folosind o comparație.
2. O figură de stil constând în folosirea cuvintelor și a expresiilor în sens figurat bazate pe un fel de analogie, asemănare, comparație.

Există 4 „elemente” într-o metaforă:

1. categorie sau context,
2. Un obiect dintr-o anumită categorie,
3. Procesul prin care acest obiect îndeplinește o funcție,
4. Aplicații ale acestui proces în situații reale sau intersecții cu acestea.

O trăsătură distinctivă a metaforei este participarea sa constantă la dezvoltarea limbajului, vorbirii și culturii în ansamblu. Acest lucru se datorează formării metaforei sub influența surselor moderne de cunoaștere și informații, utilizării metaforei în definirea obiectelor realizărilor tehnologice ale omenirii.

Specie

În teoria metaforei moderne, se obișnuiește să se facă distincție diaforă(o metaforă ascuțită, contrastantă) și epifora(metaforă familiară, uzată)

• O metaforă ascuțită este o metaforă care reunește concepte care sunt departe unele de altele. Model: completarea declarației.
• O metaforă ștearsă este o metaforă general acceptată, al cărei caracter figurativ nu se mai simte. Model: picior scaun.
• O metaforă de formulă este aproape de o metaforă ștearsă, dar se deosebește de aceasta prin stereotipuri și mai mari și uneori prin imposibilitatea transformării într-o construcție non-figurativă. Model: vierme al îndoielii.
• O metaforă extinsă este o metaforă care este implementată în mod consecvent într-un fragment mare al unui mesaj sau în întregul mesaj în ansamblu. Model: Foamea de cărți nu dispare: produsele de pe piața cărții se dovedesc din ce în ce mai învechite - trebuie aruncate fără măcar să încerce.
• O metaforă realizată presupune operarea cu o expresie metaforică fără a ține cont de natura sa figurativă, adică de parcă metafora ar avea un sens direct. Rezultatul implementării unei metafore este adesea comic. Model: Mi-am pierdut cumpătul și am urcat în autobuz.

Video pe tema

Teorii

Printre alte tropi, metafora ocupă un loc central, deoarece vă permite să creați imagini încăpătoare bazate pe asocieri vii, neașteptate. Metaforele se pot baza pe asemănarea unei mari varietăți de trăsături ale obiectelor: culoare, formă, volum, scop, poziție etc.

Conform clasificării propuse de N.D. Arutyunova, metaforele sunt împărțite în

1. nominativ, constând în înlocuirea unui sens descriptiv cu altul și servind drept sursă de omonimie;
2. metafore figurative care servesc dezvoltării semnificațiilor figurate și a mijloacelor sinonime ale limbajului;
3. metafore cognitive care apar ca urmare a unei schimbări în compatibilitatea cuvintelor predicate (transfer de sens) și creează polisemia;
4. generalizarea metaforelor (ca rezultat final al unei metafore cognitive), ștergerea granițelor dintre ordinele logice în sensul lexical al unui cuvânt și stimularea apariției polisemiei logice.

Să aruncăm o privire mai atentă la metaforele care ajută la crearea imaginilor sau a celor figurative.

Într-un sens larg, termenul „imagine” înseamnă o reflectare a lumii exterioare în conștiință. Într-o operă de artă, imaginile sunt întruchiparea gândirii autorului, viziunea sa unică și o imagine vie a imaginii lumii. Crearea unei imagini luminoase se bazează pe utilizarea asemănărilor dintre două obiecte care sunt îndepărtate unul de celălalt, aproape pe un fel de contrast. Pentru ca o comparație a obiectelor sau fenomenelor să fie neașteptată, acestea trebuie să fie destul de diferite unele de altele și, uneori, asemănarea poate fi destul de nesemnificativă, de neobservat, dând de gândit sau poate fi absentă cu totul.

Granițele și structura imaginii pot fi aproape orice: imaginea poate fi transmisă printr-un cuvânt, frază, propoziție, unitate de super-frază, poate ocupa un întreg capitol sau poate acoperi compoziția unui întreg roman.

Cu toate acestea, există și alte puncte de vedere cu privire la clasificarea metaforelor. De exemplu, J. Lakoff și M. Johnson identifică două tipuri de metafore considerate în raport cu timpul și spațiul: ontologice, adică metafore care vă permit să vedeți evenimentele, acțiunile, emoțiile, ideile etc. ca o anumită substanță ( mintea este o entitate, mintea este un lucru fragil), și orientate, sau orientative, adică metafore care nu definesc un concept în termenii altuia, ci organizează întregul sistem de concepte unul în raport cu celălalt ( fericit este sus, trist este jos; conștientul este sus, inconștientul este jos).

George Lakoff în lucrarea sa „The Contemporary Theory of Metaphor” vorbește despre modalitățile de creare a metaforei și despre compoziția acestui mijloc de exprimare artistică. O metaforă, conform teoriei lui Lakoff, este o proză sau o expresie poetică în care un cuvânt (sau mai multe cuvinte) care este un concept este folosit în non- sens direct pentru a exprima un astfel de concept. Lakoff scrie că în proză sau vorbirea poetică, metafora se află în afara limbajului, în gândire, în imaginație, citându-l pe Michael Reddy, lucrarea sa „The Conduit Metaphor”, în care Reddy notează că metafora se află în limbajul însuși, în vorbirea de zi cu zi și nu numai în poezie sau proză. Reddy mai afirmă că „vorbitorul pune idei (obiecte) în cuvinte și le trimite ascultătorului, care extrage ideile/obiectele din cuvinte”. Această idee este reflectată și în studiul lui J. Lakoff și M. Johnson „Metaphor We Live By”. Conceptele metaforice sunt sistemice, „metafora nu se limitează doar la sfera limbajului, adică la sfera cuvintelor: procesele gândirii umane însele sunt în mare parte metaforice. Metaforele ca expresii lingvistice devin posibile tocmai pentru că metaforele există în sistemul conceptual uman.”

Metafora este adesea considerată una dintre modalitățile de a reflecta cu acuratețe realitatea artistic. Cu toate acestea, I. R. Galperin spune că „acest concept de acuratețe este foarte relativ. Este metafora, care creează o imagine concretă a unui concept abstract, care face posibilă interpretări diferite ale mesajelor reale.”

De îndată ce metafora a fost realizată, izolată de o serie de alte fenomene lingvistice și descrisă, imediat a apărut întrebarea cu privire la esența ei duală: a fi un mijloc de limbaj și o figură poetică. Primul care a contrastat metafora poetică cu metafora lingvistică a fost S. Bally, care a arătat natura metaforică universală a limbajului.

480 de ruble. | 150 UAH | 7,5 USD ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Disertație - 480 RUR, livrare 10 minute, non-stop, șapte zile pe săptămână și sărbători

240 de ruble. | 75 UAH | 3,75 USD ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Rezumat - 240 de ruble, livrare 1-3 ore, de la 10-19 (ora Moscovei), cu excepția zilei de duminică

Kryukova Natalia Fedorovna. Metaforizarea și metaforismul ca parametri ai acțiunii reflexive în producerea și recepția textului: Dis. ... Dr. Philol. Științe: 02/10/19 Tver, 2000 288 p. RSL OD, 71:03-10/167-4

Introducere

Capitolul unu. Sistemul activității mentale ca spațiu al metaforizării și al metaforicității 19

1. Rolul și locul metaforizărilor și metaforicității atunci când o persoană acționează cu un text 23

2. Corelația între diferite organizații de reflecție atunci când o persoană acționează cu un text 27

Capitolul doi. Compoziția metaforizărilor și a metaforicității ca ansamblu de mijloace textuale opuse mijloacelor de nominalizare directă 55

1. Mijloace tropicale de trezire a reflexiei 62

2. Mijloace fonetice de trezire a reflexiei 112

3. Mijloace lexicale de trezire a reflecției 123

4. Mijloace sintactice de trezire a reflexiei 147

Capitolul trei. Metaforizare și metaforicitate în sistemul de acționare cu text atunci când este instalat diferite tipuriînţelegere 163

1. Locul metaforizării și metaforicității în producerea și înțelegerea textelor construite cu accent pe înțelegerea semantică 166

2. Locul metaforizării și metaforicității în producerea și înțelegerea textelor construite cu accent pe înțelegerea cognitivă 178

3. Locul metaforei și metaforizării în producerea și înțelegerea textelor construite cu accent pe obiectele distributive

înțelegere 201

Capitolul patru. Metaforizare și metaforicitate în diferite circumstanțe socioculturale 211

1. Asemănări socio-istorice ale metaforizărilor 216

1.1. Asemănări socio-istorice ale metaforizărilor în culturile naționale 217

1.2. Asemănări socio-istorice ale metaforizărilor în diferite circumstanțe istorice 226

1.3. Asemănări socio-istorice ale metaforizărilor în diferite tradiții de formare a textului și stilului 231

2. Metaforicitatea ca criteriu al mentalității diverselor grupuri de oameni 235

Concluzia 256

Literatura 264

Introducere în lucrare

Această disertație este dedicată problemei îmbunătățirii înțelegerii cu anumite modificări ale textului, în special, cu diferite modificări ale metaforizării. Acest subiect se concentrează direct pe studiul interacțiunii dintre structura limbajului și funcția de comunicare, i.e. pentru a studia una dintre cele mai importante probleme filologice: „omul ca subiect al activității de vorbire”. Pare posibil să se arate semnificația metaforizării în înțelegerea structurii semantice a unui text în măsura în care înțelegerea textului acționează ca un proces cognitiv. Această lucrare își propune să exploreze efectul utilizării formelor metaforice de construcție a textului pentru a optimiza o astfel de muncă cognitivă.

De la bun început, este necesar să se sublinieze diferența dintre actele de înțelegere stimulate de metaforă: 1) înțelegerea metaforei cu semantica ei și 2) înțelegerea semnificațiilor din text. datorită metaforă. În mod tradițional, se ia în considerare realizarea înțelegerii semantizarea elementară metaforă, echivalând sensul său cu semnificația unui segment nemetaforizat al lanțului vorbirii atunci când construiește o versiune „directă” a predicației. Această lucrare presupune o interpretare mai largă a rolului metaforei cognitive în mod specific în semantica întregului text, atunci când este necesar să se înțeleagă semnificațiile, meta-sensurile și ideea artistică, care reprezintă dificultate reală lectura serioasa.

Pe de altă parte, declararea universalității metaforizării și a metaforicității ca fenomene lingvistice multidimensionale indisolubil legate de apariția și existența omului (după cum o demonstrează totul, de la unități ale limbajului - rămășițe ale metaforizărilor vechi oprite, până la cărțile în sine, care se află la baza în același timp produse din industria tipografică cu fizice foarte specifice

caracteristici și ceea ce îl face pe cititor să „experimenteze” cele mai complexe coliziuni și rezoluțiile acestora), această lucrare limitat la luarea în considerare a formelor lor cele mai tradiționale, care formează de obicei subiectul studiului stilisticii, adică figurile de stil și tropii.

Problema înțelegerii în general este una dintre cele mai presante, întrucât fenomenul înțelegerii în sine rămâne încă puțin studiat, deși unul dintre cele mai atractive pentru cercetători datorită importanței sale excepționale pentru eficacitatea multor forme de activitate umană. În prezent, în metodologia științifică modernă, se rezolvă întrebări despre locul și statutul înțelegerii în procesele de cunoaștere (vezi: Avtonomova, 1988; Bystritsky, 1986; Lektorsky, 1986; Popovich, 1982; Tulmin, 1984; Tulchinsky, 1986; Shvyrev, 1985), despre relația dintre cunoaștere și înțelegere (vezi: Malinovskaya, 1984; Rakitov, 1985; Ruzavin, 1985), înțelegere și comunicare (vezi: Brudny, 1983; Sokovnin, 1984; Tarasov, Shakhnarovich, 1989), înțelegere și imaginea lumii (vezi: Loifman, 1987), înțelegere și explicație (vezi: Wright, 1986; Pork, 1981; Yudin, 1986), etc. Faptul este că problema înțelegerii este de natură interdisciplinară și mai întâi. din toate acestea ține de competența lingvisticii, psihologiei și hermeneuticii. În cadrul acestor discipline s-a acumulat un bogat material empiric, care nu a primit încă o generalizare filozofică satisfăcătoare, iar însăși natura interdisciplinară a problemei înțelegerii a dat naștere la multe abordări ale soluționării acesteia și, în consecință, la o relativă mare varietate de concepte teoretice nu întotdeauna consistente care descriu fenomenul înțelegerii (Ni-shanov, 1990):

înţelegere ca decodare

înțelegere ca traducere în „limba internă”

înţelegerea ca interpretare

înţelegere ca urmare a explicaţiei

înţelegerea ca evaluare

înțelegerea ca înțelegere a unicului

înţelegerea ca sinteză a integrităţii etc.

Ceea ce este, însă, fără îndoială, este că înțelegerea este asociată cu stăpânirea de către subiect a cunoștințelor despre lumea materială și spirituală. Hegel a atras atenția și asupra faptului că „toată înțelegerea este deja o identificare a „eu” și a obiectului, un fel de reconciliere a acelor părți care rămân separate în afara acestei înțelegeri, ceea ce nu înțeleg, nu știu, rămâne; ceva străin pentru mine și altceva.” (Hegel, 1938, p.46). Astfel, știința înțelegerii ar trebui considerată ca una dintre ramurile științei umane.

De asemenea, este destul de evident că procesul de înțelegere este strâns legat de funcționarea limbajului și de activitatea comunicativă. Schimbul de texte presupune atât generarea și transmiterea acestora din partea producătorului, cât și stabilirea sensului textual din partea destinatarului. În același timp, majoritatea cercetătorilor sunt de acord că înțelegerea nu este o procedură specifică de stăpânire a formațiunilor lingvistice, că competența sa se extinde asupra tuturor fenomenelor din realitatea înconjurătoare, inclusiv asupra celor neexprimate în limbaj sau text. Totodata, problema intelegerii limbajului si textului, in ciuda faptului ca actioneaza ca un singur aspect al problemei teoretice generale a intelegerii, reprezinta, din punctul de vedere al stiintei, una dintre cele mai stringente probleme de cercetare. Relevanța sa este determinată de „claritatea mai mare a diferenței dintre „semnificativ” și „semnificat” în limbaj față de alte sisteme de valori normative. Prin urmare, într-un anumit sens, înțelegerea semnului lingvistic se dovedește a fi cheia înțelegerii alte elemente ale culturii” (Gusev, Tulchinsky, 1985, p. 66). În plus, analiza problemei înțelegerii formațiunilor și textelor lingvistice este de o importanță semnificativă pentru științele umaniste în general, deoarece, după cum notează A.M Korshunov și V.V. Mantatov, „textul este dat primar

și punctul de plecare al tuturor cunoștințelor umanitare.” Problema textului „reprezintă o oarecare bază pentru realizarea unității tuturor formelor de cunoaștere umanitară, unificarea metodologiei acesteia. Multe întrebări epistemologice ale tuturor ştiinţelor umaniste converg în problema textului” (1974, p. 45).

Trebuie subliniat că întrebarea cu privire la esența înțelegerii unui text este una dintre cele mai dificile din filologie. Acest lucru este dovedit de faptul că încă nu există o definiție „firmă” a înțelegerii textului. Există mai multe astfel de definiții și toate sunt extreme, adică. Ele ne permit doar să distingem „înțelegerea textului” de alte subiecte de studiu - în special de gândire, conștiință, cunoaștere. Este ceea ce gândește G.I Bogin (vezi: 1982, p.Z) și el însuși definește înțelegerea ca fiind asimilarea de către minte a ceea ce este prezent sau dat implicit (vezi: 1993, p.Z). În cele mai multe cazuri, prin „implicit” înțelegem sens(gând) al textului. Astfel, văzând specificul înțelegerii în identificarea sensului ascuns în texte, V.K Nishanov concluzionează că obiectele care, în principiu, nu sunt purtătoare de sens, în general, nu pot fi înțelese (vezi: 1990, p. 79). Cu alte cuvinte, conceptele de „sens” și „înțelegere” se dovedesc a fi „corelative și nu pot fi considerate izolat unul de celălalt, fără înțelegere, nu există nici un sens, la fel cum înțelegerea este asimilarea unui sens” ( Gusev, Tulchinsky, 1982, p. 155); și dacă prin sens înțelegem acea configurație de „conexiuni și relații între diferite elemente ale situației și comunicării care este creată sau restaurată de o persoană care înțelege textul mesajului” (Shchedrovitsky, 1995, p. 562), atunci care sunt conditiile acestei creatii sau restaurari? „Sensul apare în anumite condiții, în special, pentru a apărea sensul, trebuie să existe o situație, fie în activitate, fie în comunicare, sau ambele, de altfel, situația trebuie să fie materialul către care se îndreaptă reflecția” (Bogin, 1993). , pp. 34-35). Astfel, când studiezi pro-

Problema înțelegerii textului nu poate fi evitată fără cel mai important concept de reflecție, definit în acest caz ca o legătură între experiența trecută extrasă și situația care este prezentată în text ca subiect de stăpânire (vezi: Bogin, 1986). , p. 9). Reflecția stă la baza proceselor de înțelegere a textului. La un moment dat, autorul acestei lucrări a arătat că o astfel de figură de stil ca metaforă „se trezește” mai ușor și mai rapid decât alte figuri, stimulează procesele de reflexie și, prin urmare, reprezintă cel mai eficient mijloc de înțelegere a conținutului textului (vezi: Kryukova , 1988). Metafora însăși este o reflecție obiectivată, ipostaza ei. Mai mult, metafora a fost înțeleasă nu doar ca o figură de stil ca o metaforă propriu-zisă (metafora însăși), ci și alte mijloace de construcție a textului care au această capacitate. Toate mijloacele textuale (sintactice, fonetice, lexicale, frazeologice, de formare a cuvintelor și chiar grafice), capabile să trezească reflecția și, prin urmare, să obiectiveze semnificațiile explicite și implicite, au în acest sens asemănări între ele și, prin urmare, pot fi clasificate. În acest sens, este legitim să punem problema categoriei metaforizării ca meta-mijloc de înțelegere.

În ceea ce privește gradul de dezvoltare a problemei, nu au fost încă create lucrări de generalizare la scară largă care să considere metaforizarea ca o ipostază a reflecției. S-a acumulat însă o cantitate semnificativă de literatură, direct sau indirect legată de subiectul cercetării: toată literatura despre metaforă, începând cu Aristotel.

Studiul metaforei în Antichitate se realizează în cadrul uneia dintre secțiunile retoricii și poeticii - teoria tropilor și este asociat cu specificarea tipurilor de semnificații figurative și construcția clasificării lor.

Filosofii New Age considerau metafora o decorare inutilă și inacceptabilă a vorbirii și gândirii, o sursă de ambiguitate și eroare (J. Locke, T. Hobbes). Ei credeau că atunci când foloseau limbajul

este necesar să se străduiască pentru definiții precise, pentru lipsă de ambiguitate și certitudine. Acest punct de vedere a încetinit mult timp studiul metaforei și a făcut-o o zonă marginală a cunoașterii.

Reînvierea metaforei începe pe la mijlocul secolului al XX-lea, când metafora este conceptualizată ca un element necesar și foarte important al limbajului și al vorbirii. Studiul metaforei devine sistematic, iar metafora acționează ca un obiect de studiu independent în diverse discipline: filozofie, lingvistică, psihologie.

De exemplu, în cadrul cercetării lingvistice și filosofice, sunt discutate pe larg problemele de semantică și pragmatică a metaforei: distincția dintre sensul literal și metaforic, criteriile pentru metaforă, metaforă și sistem conceptual etc. (A. Richards, M. Black, N. Goodman, D. Davidson, J. Searle, A. Wierzbicka, J. Lakoff, M. Johnson, N.D. Arutyunova, V.N. Telia etc.). Subiectul studiului psihologic al metaforei este înțelegerea acesteia; Dintre domeniile cercetării sale merită evidențiate: discuția etapelor procesului de înțelegere (H.Clark, S.Glucksberg, B.Keysar, A.Ortony, R.Gibbs, et al.), studiul specificului înțelegerea metaforei de către copii (E.Winner, S.Vosniadou, A.Keil, H.Pollio, R.Honeck, A.P. Semyonova, L.K. Balatskaya și alții); studiul factorilor care determină „succesul” unei metafore și influențează înțelegerea acesteia (R. Sternberg, et al.).

Încă stiinta moderna nu are un singur punct de vedere asupra înțelegerii metaforei ca fenomen mental. Una dintre cele mai recente clasificări moderne ale conceptelor existente de metaforă, elaborată de G.S. Baranov (vezi: 1992), este formată din următoarele grupe: 1) comparativ-figurativ, 2) figurativ-emotiv, 3) interacționist, 4) pragmatic, 5) cognitive, 6) semiotice. Cu toate acestea, niciunul dintre aceste concepte nu explică pe deplin toate specificul metaforelor, criteriul metaforicității și nu dezvăluie mecanismul de înțelegere a metaforelor.

Expresii taforice, deoarece nu ia în considerare metafora simultan cu funcțiile ei comunicative, cognitive, estetice și alte combinate.

În lucrările moderne despre metaforă, pot fi distinse trei puncte de vedere principale asupra naturii sale lingvistice:

metafora ca mod de a exista sensul unui cuvânt,

metafora ca fenomen al semanticii sintactice,

metafora ca modalitate de transmitere a sensului într-un act comunicativ.

În primul caz, metafora este considerată ca un fenomen lexicologic. Această abordare este cea mai tradițională, deoarece este cel mai strâns legată de ideea de limbă ca sistem relativ autonom și stabil față de activitatea de vorbire. În consecință, reprezentanții acestei abordări consideră că metafora se realizează în structura sensului lingvistic al unui cuvânt.

A doua abordare se concentrează pe sensul metaforic care decurge din interacțiunea cuvintelor în structura frazelor și propozițiilor. Este cea mai comună: pentru ea granițele metaforei sunt mai largi - este considerată la nivelul compatibilității sintactice a cuvintelor. Această abordare conține mai mult dinamism. Poziția sa se reflectă cel mai clar în teoria interacționistă a lui M. Black.

A treia abordare este cea mai inovatoare, deoarece consideră metafora ca un mecanism de formare a sensului unui enunț în diferite varietăți funcționale de vorbire. Pentru această abordare, metafora este un fenomen comunicativ funcțional realizat într-un enunț/text.

Primele două abordări au dus la dezvoltarea celei de-a treia, care poate fi numită funcțional-comunicativ. Sunt mai multe

teorii care au oferit baza metodologică pentru această abordare. În primul rând, acestea sunt teoriile pragmatice și cognitive ale metaforei.

Teoria pragmatică metaforele sunt suportul abordării funcționale. Poziția sa principală este că metafora nu apare în zona semantică a limbajului, ci în procesul de utilizare a limbajului în vorbire. Scopul unei metafore vii nu este o propoziție, ci un enunț de vorbire: „Metafora există în propoziții individuale doar în condiții de laborator, în realitatea cotidiană, metafora apare în comunicarea informală și formală pentru a îndeplini anumite scopuri comunicative” (Katz, 1992, p. . 626). Teoria pragmatică este un adaos semnificativ la abordarea semantico-sintactică și ne permite să transferăm studiul metaforei la nivelul enunțului vorbirii, folosind toate prevederile de bază ale teoriei despre mecanismele semantice ale apariției semnificației metaforice.

În centrul tuturor punctelor de vedere asupra naturii metaforei se află poziția despre natura metaforică a gândirii ca atare. Gândirea metaforică primește cea mai înaltă dezvoltare în domeniul artei verbale ca sistem de modelare care stăpânește toate obiectele existenței accesibile oamenilor (vezi: Tolochin, 1996, p. 31). Consecința faptului că modelarea conceptelor în vorbirea artistică este de natură cea mai creativă este libertatea vorbirii artistice în comparație cu alte varietăți funcționale de vorbire din restricțiile impuse de sistematicitatea lingvistică. Ne permite să stabilim corespondență și continuitate între sistematicitatea lingvistică a metaforei și formele de vorbire complexe și, la prima vedere, greu de semantizat. teoria cognitivă metafore. Se bazează pe poziția că în conștiință există relații structurale profunde între grupuri de concepte, care fac posibilă structurarea unor concepte în termenii altora.

și astfel predeterminarea caracterului omniprezent al metaforei în vorbire și diversitatea ei în manifestări specifice, precum și ușurința cu care metaforele sunt percepute și înțelese în multe tipuri de vorbire.

Cu toate acestea, ideea fundamentală a abordării științei cognitive conform căreia gândirea este manipularea reprezentărilor interne (mentale), cum ar fi cadre, planuri, scenarii, modele și alte structuri de cunoaștere (ca, de exemplu, în cazul conceptelor metaforice) , indică limitele evidente ale acestei înțelegeri pur raționale a naturii gândirii (vezi: Petrov, 1996). Într-adevăr, dacă prin concepte metaforice este posibil să se explice mecanismul de formare a conexiunilor asociative care determină ușurința creării și înțelegerii expresiilor metaforice în formele non-artistice de vorbire, atunci este greu de găsit o singură bază conceptuală matriceală în întreaga varietate complexă de metafore artistice.

Textul literar este o formă specială de comunicare. Dezvoltarea viitoare a conceptului său de către așa-numita stilistică „dinamică” este pe bună dreptate asociată de către cercetători cu studiul activitate text, o trecere de la actualizare la contextualizare, cu acces la zona extralingvistică, la condițiile activității textuale a subiecților comunicării, în procesul căruia o persoană se învață și se transformă (vezi: Bolotnova, 1996; Baranov, 1997). Această activitate este de natură cea mai creativă, ceea ce ne permite să numim literatura cel mai „nesigur” limbaj, generând în minte cele mai capricioase și subiective asociații care nu pot fi descrise în cadrul experimentelor lingvistice (vezi: Bayer, 1986). După cum a observat E. Husserl, „unicitatea conștiinței în general este că este o fluctuație care are loc în cele mai diverse dimensiuni, deci nu se poate vorbi de o fixare precisă conceptual a oricărei concepții eidetice.

creaţiile şi momentele care le constituie direct” (Husserl, 1996, p. 69).

Fluctuațiile și abaterile continue sunt caracteristici obligatorii ale procesului metaforic, observate la trei niveluri interconectate (vezi: Masogtas, 1995, pp. 41-43): 1) metafora ca proces lingvistic (posibila deplasare de la limbajul obișnuit la diaforă-epiforă și înapoi). la limbajul obișnuit); 2) metafora ca proces semantic și sintactic (dinamica contextului metaforic); 3) metafora ca proces cognitiv (în contextul creșterii cunoștințelor în evoluție). Toate aceste trei aspecte caracterizează metafora ca un proces unic, dar pare extrem de dificil de explicat în termenii tuturor celor trei deodată. Totuși, acest lucru este posibil cu condiția ca planul lingvistic să fie depășit prin reintegrarea semanticii în ontologie (vezi Ricoeur, 1995). O etapă intermediară în această direcție este reflecția, adică legătura dintre înțelegerea semnelor și înțelegerea de sine. Prin înțelegerea de sine este posibil să înțelegem existența. Cel care înțelege își poate însuși sensul: din al altcuiva, vrea să-l facă al lui; el încearcă să realizeze extinderea înțelegerii de sine prin înțelegerea celuilalt. Potrivit lui P. Ricoeur, înțelegerea pe sine prin înțelegerea altuia, fie explicit, fie implicit, este orice hermeneutică. Și orice hermeneutică apare acolo unde anterior exista o interpretare falsă. Dacă considerăm că interpretarea este înțeleasă ca opera gândirii, care constă în descifrarea sensului din spatele sensului evident, în relevarea nivelurilor de sens conținute în sensul literal, atunci putem spune că înțelegerea (și inițial neînțelegerea) apare acolo unde metafora. are loc.

Cele de mai sus ne permit să afirmăm că abordarea activității va îmbogăți teoria funcțional-comunicativă a metaforei și va contribui la studiul acesteia ca componentă a structurii semantice a textului, precum și

folosiți-l ca bază teoretică pentru acest studiu, format dintr-o serie de prevederi importante. Prima dintre ele este determinată de general intenționat patosul analizei existențiale și abordarea activității a lui A.N Leontyev, care constă în orientarea obiectivă obligatorie a conștiinței unei persoane care se creează pe sine în procesul activității libere, care este firul de legătură între subiect și lume. În continuare, trebuie amintită hermeneutica lui P. Ricoeur, „grefată” de el la metoda fenomenologică pentru a clarifica sensul existenței, exprimată sub forma unui postulat: „a fi înseamnă a fi interpretat”. Lucrările cercetătorilor autohtoni, în care interpretarea este considerată ca reflecție exprimată, iar reflecția însăși este considerată atât un proces de activitate, cât și cel mai important moment în mecanismele de dezvoltare a activității, de care depinde toate, fără excepție, organizarea reflecției, adică. toate * obiectivările sale, inclusiv obiectivarea sub forma înțelegerii semnificației textelor (Cercul Metodologic Moscova, creat de G.P. Șchedrovitski; Cercul Metodologic Pyatigorsk sub conducerea prof. V.P. Litvinov; Școala de Hermeneutică Filologică Tver sub îndrumarea prof. G. . I. Bogina) indică faptul că sensurile acționează ca organizații de reflecție, iar dacă nu sunt indicate în text prin nominalizare directă, nu pot fi văzute altfel decât prin acte reflectorizante. Organizarea reflecției este înțeleasă ca alteritatea ei, asociată cu restructurarea unor componente ale acțiunii (adică acte multiple care au caracteristica acțiunii).

Astfel, aceste fapte indică relevanța cercetării disertației, determinată de necesitatea dezvăluirii specificului mecanismului metaforizării ca modalitate de acces la semnificațiile textului și de a studia principiile de organizare a înțelegerii într-un mediu de text metaforic, ceea ce va permite o abordare mai specifică a luării în considerare a unor astfel de importante probleme

probleme de hermeneutică și lingvistică generală, cum ar fi înțelegerea textului, stăpânirea semnificațiilor și interpretările multiple.

Noutate științifică Cercetarea efectuată este următoarea:

pentru prima dată sunt luate în considerare modalități de organizare a reflecției atunci când un subiect acționează cu un text metaforizat;

metaforizarea și metaforismul sunt descrise pentru prima dată ca parametri ai acțiunii reflexive pentru înțelegerea semnificațiilor implicite care se desfășoară în spațiul gândirii sistemice;

se propune o clasificare a mijloacelor de metaforizare ca diferite moduri de organizare a reflecției în acțiunea umană Cu text;

trăsăturile metaforizării și metaforicității ca diverse alte ființe (ipostaze) de reflecție în texte sunt explorate cu accent pe diferite tipuri de înțelegere;

se clarifică motivele asemănărilor şi deosebirilor dintre metaforizare şi metafore care acţionează ca manifestări ale spiritului uman în diferite circumstanţe socioculturale.

Obiectul acestui studiu sunt actele de reflecție de trezire și procesele de organizare a acesteia în timpul acțiunii subiectului cu texte metaforizate.

Material de cercetare sunt texte de variată bogăție metaforică și orientare spre gen.

Specificul obiectului de cercetare a determinat alegerea principalului metode si tehnici: modelarea (schematizarea) ca metodă principală bazată pe metodologia sistem-gândire-activitate dezvoltată de G.P. Shchedrovitsky și permițând o abordare a problemelor de reflecție asupra textului; metoda deductiv-ipotetică; analiza lingvistică a mijloacelor de metaforizare; interpretarea textului cu elemente semantice

analiza tic-stilistică, precum și utilizarea tehnicii reflectorizante universale a cercului hermeneutic.

Considerațiile de mai sus dictează ţintă a acestei disertații: pentru a determina rolul și locul metaforizării și metaforicității pe fondul fundamentelor reflexive ale înțelegerii ca unul dintre procesele de gândire asociate cu expresia lingvistică. "".""" .;.-;":/""Nu.;.;.

Gradul de dezvoltare a problemei necesită rezolvarea următoarelor probleme de cercetare pentru atingerea scopului.

Necesar:

conectați înțelegerea cu conceptul de bază al reflecției;

distinge între metaforizare și metaforicitate, subliniind în același timp interrelația și interdependența lor ca parametri ai acțiunii reflexive în producerea și recepția unui text;

consideră metaforizarea ca un act de trezire a reflecției;

considera metaforicitatea drept motiv pentru trezirea reflexiei;

identifica diferite opțiuni pentru fixarea reflecției în trei zone ale gândirii sistemice ca compoziții diferite de metaforizare și metaforicitate;

analiza diferite grupe de mijloace textuale de nominalizare indirectă pentru a identifica fixarea caracteristică a reflecției trezită de acestea ca modalități specifice de stimulare a proceselor reflexive;

a determina care mijloace de metaforizare funcționează cel mai eficient în crearea metaforicității optime caracteristice textelor destinate diferitelor tipuri de înțelegere;

identifica trăsăturile asemănărilor și diferențelor de metaforizare în contextul socio-cultural.

Scopurile și obiectivele stabilite au determinat logica generală a studiului și structura lucrării, care constă dintr-o introducere, patru capitole și o concluzie. Primul capitol definește rolul și locul metaforizării și metaforicității atunci când o persoană acționează cu un text ca moduri diferite de organizare a reflecției în spațiul gândirii sistemice. Al doilea capitol examinează principalele grupuri de mijloace de metaforizare din punctul de vedere al capacității lor de a trezi reflecția, ceea ce conferă organizare diferită în spațiul gândirii sistemice. Al treilea capitol examinează dependența organizării reflecției de metaforizare și metaforicitate în sistemul de acționare cu text atunci când vizează diferite tipuri de înțelegere. Al patrulea capitol încearcă să analizeze motivele asemănărilor și diferențelor dintre metaforizare și metaforicitate ca ipostaze de reflecție în diferite circumstanțe socioculturale. Textul disertației este prevăzut cu un glosar, care include o interpretare a principalilor termeni de lucru.

În urma studiului, am formulat și propus pentru apărare urmând teoretic prevederi:

toate mijloacele tradiţionale de metaforizare (tropurile şi figurile de stil), oferind moduri diferite optimizarea proceselor de percepere a sensului și de construire a sensului atunci când un subiect acționează cu un text, sunt clasificate în funcție de caracteristicile de fixare a reflexiei pe care le trezesc, și anume: mijloacele tropicale și fonetice acționează ca mijloace „figurative” care dau reactivarea obiectivelor. reprezentari; mijloace lexicale - ca înseamnă „logic” care oferă o perspectivă directă asupra metasensurilor; mijloace sintactice - ca „comunicativ” înseamnă care dau discreție caracteristicilor textuale;

alegerea optimă a mijloacelor de nominalizare indirectă determină natura metaforică încorporată a textului, care este un sistem de caracteristici ale textului, construit intenționat sau neintenționat de către producător pentru ca destinatarul să acționeze cu intenția de a îmbunătăți înțelegerea;

textele destinate diferitelor tipuri de înțelegere, în funcție de caracteristicile proceselor de formare a sensului și de construire a sensului, se caracterizează printr-o metaforă specifică (redundanță/entropie pentru înțelegerea semantizată; explicititate/implicație pentru înțelegerea cognitivă; automatizare/actualizare pentru dezobjectivizare; înțelegere), creat optim de un anumit grup mijloc de metaforizare;

natura metaforei, considerată ca o obiectivizare specifică a reflecției, i.e. una dintre modalitățile de organizare a acesteia indică atât universalitatea categoriei de metaforizare, cât și specificul metaforei, care este un indicator al mentalităților diferitelor grupuri de oameni.

Semnificația teoretică a disertației este determinată de rezultatele studiului privind caracteristicile diferitelor grupuri de mijloace de metaforizare, specificul naturii metaforice a textelor cu accent pe diferite tipuri de înțelegere, unicitatea metaforei în diferite circumstanțe socioculturale. . Rezultatele obţinute sunt o contribuţie la teoria lingvistică a metaforei, prezentând date noi privind funcţia unuia dintre mijloacele importante de construcţie a textului în munca cognitivă prezente în sistemul intelectual „om – text”. Pentru prima dată, este studiat efectul utilizării formelor metaforice de construcție a textului pentru optimizarea înțelegerii textului ca proces cognitiv, pe baza unei metodologii sistemice și gândire-activitate, care ne permite să descriem diferite modalități de organizare a reflecției trezite de un text metaforizat, după criteriul „măsurii și metodei de metaforizare”.

Valoarea practică a lucrării constă în faptul că, în urma studiului, s-au obținut date (clasificarea mijloacelor de reflecție de trezire, caracteristicile acestora în ceea ce privește capacitatea de a crea o metaforă specială, precum și de a asigura asemănările metaforizărilor în diferite culturi naționale, circumstanțe istorice și tradiții de formare a textului și stilului), având o importanță deosebită atunci când se efectuează proceduri analitice în raport cu textul (evaluarea impactului textului, automatizarea procedurilor de lucru cu textul, critica literară, editarea, analiza traducerii originalul etc.) și oferind indicatori specifici care pot fi evaluați, criticați sau optimizați. Datele obținute privind mijloacele metaforice de construcție a textului, îndreptate spre producerea unui context metaforic, în condițiile comunicării pedagogice, de masă sau științifice și tehnice, pot contribui la munca de programare a impactului sau lizibilității textului.

Rolul și locul metaforizărilor și metaforicității atunci când o persoană interacționează cu un text

Termenul de „metaforizare” în sine este polisemantic, definind fenomenul de natură diferită. Astfel, vorbind despre metaforizarea sensului în semantică, metaforizarea este înțeleasă ca procesul de producere a unei structuri semantice complexe pe baza unităților inițiale, iar metafora însăși în acest caz este un derivat semantic, un fenomen lingvistic de natură derivativă ( vezi: Murzin, 1974, 1984). În psihologie, metaforizarea este un mecanism universal al creierului care implementează pe deplin un sistem de legături rigide și flexibile care asigură o activitate mentală creativă. În stilistică, metaforizarea este clasificată ca categorii picturale ca modalități de reprezentare figurativă a realităților lumii artistice, percepute ca zone unice ale semanticii poetice, unde vorbirea înseamnă varietăți manifeste de generalizare artistică (vezi: Kozhin, 1996, pp. 172-173) . După cum vedem, diferențele de concepte sunt adesea determinate de o abordare științifică. În același timp, toate definițiile indică capacitatea categoriei de metaforizare de a oferi idei despre formarea a ceva nou.

În teoria psihologică activitate intelectuală Există două puncte de vedere dominante asupra înțelegerii și cele două sensuri corespunzătoare ale termenului „înțelegere”: 1) înțelegerea ca proces; 2) înțelegerea ca rezultat al acestui proces. G.I. Bogin distinge, respectiv, tipuri de înțelegere procedurală și substanțială (vezi: Bogin, 1993). Rezultatul înțelegerii este sensul ca o cunoaștere care este inclusă într-un sistem de cunoștințe deja existent sau care se corelează cu acesta (vezi: Rogovin, 1969; Kornilov, 1979; Kulyutkin, 1985). Sensul ca model mental ideal este creat (construit) de către subiect în procesul de înțelegere a textului; în acest caz, metaforizarea joacă rolul unui program de construcție, „și ca” material de constructie„Există structuri cognitive precum cunoștințele, opiniile, imaginile senzoriale, precum și modelele mentale construite de subiect în actele anterioare de înțelegere” (Nishanov, 1990, p. 96), i.e. toată experiența de bază a unui individ acumulată în viață. Metaforizarea determină mai degrabă o imagine dinamică, în schimbare rapidă, a evidențierii fragmentelor individuale ale acestei experiențe în cursul proceselor de reflexie, mai degrabă decât un fel de integritate nemișcată. În procesul de comunicare, este mai degrabă un act de vorbire decât un obiect de vorbire; ceva pe care vorbitorul și ascultătorul îl fac împreună. În situația activității destinatarului textului, aceasta nu este o schemă înghețată, ci un proces constant de schimbare, de corectare a cursului reflecției, conducând în cele din urmă la perceperea anumitor sensuri ale textului programat de producător.

Metaforizarea specifică nenumărate întorsături de reflecție, dintre care una este prezentată în diagrama de G.I Bogin (1993, pp. 35-36) sub forma unui cerc, plecând condiționat de la rezultatul razei de reflecție care se îndepărtează din ontologic. structura, adica acea lume a semnificațiilor în care o persoană trăiește, bucurându-se de roadele vieții sale. experienţă. Această rază care se îndreaptă spre exterior este îndreptată spre materialul stăpânit (realitatea reflexivă) și poartă în sine componente ale experienței semantice, care, întâlnindu-se cu elemente ale materialului realității reflectante, se reexprima reciproc în acte de reflecție, ceea ce duce la apariția de unități semantice minime – noema. Atunci are loc metaforizarea sensului, se creează o asemănare sau se nasc semnificații. După aceasta, o rază de reflecție fundamental diferită, îndreptată spre interior, își continuă mișcarea din realitatea reflectivă (materialul fiind stăpânit). Aceasta este de fapt o rază direcționată, deoarece este dirijată de noeme și ea însăși direcționează noemele, care formează în cursul său o configurație de conexiuni și relații, adică. înțelesuri așezându-se în coșurile corespunzătoare ale sufletului uman, adică. construcţia ontologică a omului. Astfel, într-o singură rundă de reflecție, așa-numita schimbare metaforică se realizează de trei ori, dacă folosim terminologia lui M. Black (vezi: Black, 1962).

Putem spune că în producerea și receptarea unui text avem de-a face cu același tip de activitate spirituală, numită înțelegere, care reprezintă nenumărate ture de reflecție în cadrul aceluiași cerc hermeneutic. Atât în ​​cazul producătorului, cât și în cazul destinatarului, procesul de înțelegere poate fi descris în cadrul procesului de metaforizare, dar rezultatele vor fi diferite. Diferența este că, dacă destinatarul se confruntă cu sarcina de a înțelege semnificațiile obiectivate în text, adică de a înțelege de fapt autorul, atunci pentru producător, înțelegerea constă în primul rând în înțelegerea de sine, care în cele din urmă duce și la înțelegerea sensuri adecvate din punct de vedere social (aici se cuvine să reamintim teza din ce în ce mai insistentă despre izomorfismul creatorului și creatului, permițând inversarea în interpretarea opoziției „autor - text”; cf. formularea deliberat punctată a lui Jung, conform căreia nu Goethe l-a creat pe Faust, ci componenta spirituală a lui Faust care l-a creat (vezi: Toporov, 1995, p. .428)). Într-un fel sau altul, nu contrazicem afirmația lui P. Ricoeur că singura șansă de a înțelege existența este să te înțelegi pe sine prin înțelegerea altuia (vezi: Ricoeur, 1995, pp. 3-37). În ceea ce privește rezultatele procesului de înțelegere, pentru destinatarul textului va fi un nou sens generalizat, iar pentru producător - o nouă metaforă, adică un text nou, metaforizat. Natura metaforică a textului reprezintă atunci un sistem de circumstanțe pentru acțiune cu intenția de a îmbunătăți înțelegerea. De aceea ea (metaforicitatea) este trăsătura cea mai importantă a unui text literar (vezi: Tolochin, 1996, p. 20), caracterizată printr-o bogăție semantică și de conținut deosebită, a cărei dezvoltare este posibilă doar ca urmare a unui complex și proces de înțelegere cu mai multe fațete, care exclude absolut eliminarea reflecției. Metaforicitatea creează condițiile apariției sensului ca o anumită situație în comunicare; servește ca material pentru construcția realității reflectorizante, către care este îndreptată raza de reflexie care se îndreaptă spre exterior. Noemele se nasc din elementele realității reflexive atinse de raza de reflecție (experiență semnificativă) emanată din structura ontologică a subiectului. Aceasta explică de ce metaforicul nu este niciodată echivalent cu o parafrază literală. Astfel, M. Black s-a opus întotdeauna cu fermitate la orice viziune substitutivă a metaforei.

Mijloace tropicale de trezire a reflexiei

Să luăm în considerare o serie de concepte de metaforă pentru a înțelege mai bine alte mijloace de metaforizare (tropurile și figurile de stil), întrucât toate teoriile principale ale metaforei sunt, într-o măsură sau alta, de natură lingvistică generală.

Teoriile emotive ale metaforei. Ei exclud în mod tradițional metafora din discursul descriptiv științific. Aceste teorii neagă orice conținut cognitiv al metaforei, concentrându-se doar pe caracterul ei emoțional; Ei consideră metafora ca pe o abatere de la forma lingvistică, lipsită de orice sens. Această viziune asupra metaforei este rezultatul unei atitudini logico-pozitiviste față de sens: existența sensului nu poate fi confirmată decât experimental. Astfel, expresia cuțit ascuțit: are sens, deoarece această „ascuțire” poate fi testată în timpul testelor, dar cuvântul ascuțit ar putea fi deja considerat o combinație complet lipsită de sens, dacă nu pentru conotația semantică transmisă exclusiv de colorarea emoțională a acestui fraza. Concentrându-se doar asupra naturii emoționale a metaforei, teoriile emoționale nu ating însăși esența mecanismului metaforizării. Ca bază de critică în acest caz, putem remarca ignorarea prezenței unei trăsături comune între directă și sens figurat cuvinte, după cum se menționează la p. 52 (pentru interpretarea acesteia ca o trăsătură în mișcare din punct de vedere al activității mentale, vezi p. 47). Aceeași poziție o ocupă și conceptul de tensiune, conform căruia tensiunea emoțională a unei metafore este generată de combinația anormală a referenților ei. Se presupune că destinatarul simte dorința de a elibera această tensiune, încercând să-și dea seama care este anomalia în sine. Acest concept părăsește metafora cu o singură funcție hedonică: de a oferi plăcere sau divertisment; îl consideră un dispozitiv pur retoric. Această teorie explică apariția metaforelor „moarte” printr-o scădere treptată a intensității emoționale pe măsură ce frecvența utilizării lor crește. Și întrucât, în cadrul acestei teorii, metafora apare ca ceva fals și fals datorită faptului că comparația dintre referenții ei este străină, concluzia sugerează imediat că, pe măsură ce metafora devine mai familiară, tensiunea ei scade și falsitatea ei dispare. . E. McCormack formulează această concluzie astfel: „... se creează o stare de fapt ciudată: o ipoteză sau o perspectivă politică poate deveni adevăruri... prin folosirea repetată a unei metafore Datorită încălcării prelungite, tensiunea scade, acolo este o preponderență în favoarea adevărului și afirmațiile devin corecte din punct de vedere gramatical. Adevărul și abaterile gramaticale se dovedesc a depinde de tensiunea emoțională” (Masogtas, 1985, p. 27).

În ciuda deficiențelor serioase, ambele teorii sunt corecte prin aceea că o metaforă conține adesea mai multă sarcină decât expresiile nemetaforice și, pe măsură ce frecvența utilizării sale crește, această încărcătură își pierde potența. Într-adevăr, unul dintre aspectele esențiale ale metaforei este capacitatea sa de a evoca sentimente de tensiune, surpriză și descoperire la destinatar, iar orice teorie bună a metaforei trebuie să includă acest aspect.

Teoria metaforei ca substituție (abordare substitutivă). Abordarea substitutivă se bazează pe faptul că orice expresie metaforică este folosită în locul unei expresii literale echivalente și poate fi complet înlocuită de aceasta. O metaforă reprezintă înlocuirea unui cuvânt corect cu unul incorect. Acest punct de vedere își are rădăcinile în definiția lui Aristotel: o metaforă dă unui lucru un nume care aparține de fapt altuia. Conținutul cognitiv al unei metafore poate fi considerat pur și simplu echivalentul său literal. În același timp, la întrebarea „de ce sunt necesare afirmații ciudate și complicate când totul poate fi spus direct?” - Teoria substituției răspunde după cum urmează. O metaforă este un tip de puzzle oferit destinatarului pentru decodare. În această formă, metafora dă o nouă viață expresiilor vechi, îmbrăcându-le în expresii frumoase. M. Black formulează această idee în felul următor: „Din nou, cititorului îi place să rezolve o problemă sau admiră priceperea autorului în a ascunde și pe jumătate a dezvălui ceea ce a vrut să spună și uneori metaforele provoacă șoc. surpriza placuta" etc. Principiul care decurge din toate acestea este următorul: Dacă aveți îndoieli cu privire la o trăsătură lingvistică, uitați-vă la plăcerea pe care aceasta o oferă cititorului. Acest principiu funcționează bine în absența oricărei alte dovezi" (Black, 1962, p. . 34) .

Teoria substituției atribuie metaforei statutul de simplu dispozitiv ornamental: autorul preferă o metaforă echivalentului său literal doar din cauza stilizării și decorațiunii. Metaforei nu i se acordă altă semnificație, în afară de a face vorbirea mai pretențioasă și mai atractivă.

Teoria comparativă. Teoria tradițională a substituției a servit în cea mai mare parte ca bază pentru dezvoltarea unei alte teorii larg răspândite, ale cărei începuturi pot fi găsite în Retorica lui Aristotel și Preceptele retorice ale lui Quintilian. Din punctul de vedere al acestei teorii, o metaforă este de fapt o construcție eliptică, o formă prescurtată a unei comparații simple sau artistice. Deci, atunci când numim pe cineva „leu”, spunem de fapt că această persoană este ca un leu. Știm că nu este cu adevărat un leu, dar vrem să comparăm unele dintre trăsăturile lui cu cele ale leilor, dar suntem prea leneși să facem acest lucru în mod explicit.

Această viziune asupra metaforei este mai subtilă decât teoria substituției simple, deoarece sugerează că metafora compară două lucruri pentru a găsi asemănări între ele, mai degrabă decât pur și simplu înlocuirea unui termen cu altul. Astfel, metafora devine o comparație eliptică în care elemente precum „ca” și „ca” sunt omise.

Abordarea comparativă presupune că sensul oricărei expresii metaforice poate fi încă exprimat printr-un echivalent literal, deoarece o expresie literală este o formă de comparație explicită. Deci, când spunem „acest om este un leu”, spunem cu adevărat „acest om este ca un leu”, ceea ce înseamnă că luăm toate caracteristicile această persoanăși toate caracteristicile unui leu, comparându-le pentru a le identifica pe altele asemănătoare. Aceste caracteristici similare devin baza metaforei. Astfel, teoria comparativă se bazează pe o asemănare preexistentă a caracteristicilor împărtășite de două obiecte similare. Aceste trăsături similare sunt explicate ulterior la compararea tuturor caracteristicilor subiecților metaforei. Deoarece comparația poate fi și literală, definiției metaforice îi este atribuită și o funcție stilistică.

Locul metaforizărilor și al metaforicității în producerea și înțelegerea textelor construite cu accent pe înțelegerea semantică

Înțelegerea semantizantă (Pi) este construită pe nominalizare directă și este un caz de relație a semnificatului cu semnificant ca formă de semn cunoscută. Deși o astfel de înțelegere prin asociere este cea mai simplă, procesele reflexive sunt deja implicate în ea, deoarece duce destul de repede la apariția experienței de semantizare, stocată în memorie sub forma unui anumit lexic. Orice nou act de semantizare, prin urmare, obligă pe cineva să reflecteze în mod specific asupra experienței existente de semantizare. În general, Pi presupune următoarele acțiuni coordonate reciproc: recunoașterea perceptivă (bazată pe asociere), decodarea (ca moment al situației celei mai simple semne) și reflecția asupra experienței memoriei (lexicon intern) (vezi: Bogin, 1986, p. 34). Ultimul aspect se dovedește a fi deosebit de remarcabil în sensul că este important acolo unde are loc de fapt înțelegerea textului, adică. când apare neînțelegerea și apoi este depășită. Reflecția asupra formei semnului duce la semnificație, adică la ceea ce trebuie înțeles în text.

Cele de mai sus nu contrazice critica teoriei compoziționale a sensului (vezi Turner & Faucormier, 1995), a cărei esență este că sensul nu este compozițional în sensul acceptat în semantică. Nu există codificarea conceptelor cu cuvinte sau decodarea cuvintelor în concepte. Conform teoriei compoziționale, construcțiile conceptuale sunt precedate de componente de legătură, iar expresia formală a unei astfel de construcții conceptuale denumește sau indică în alt mod componentele adecvate. De fapt, construcțiile conceptuale nu sunt de natură compozițională, iar denumirile lor lingvistice nu indică componentele lor. De exemplu, există o intuiție că cuvinte precum sigur, delfin, rechin, copil corespund semnificațiilor de bază, iar atunci când le combinăm, combinăm semnificațiile acestor cuvinte în conformitate cu logica simplă a compoziționalității. În practică, obținem înțelesuri integrate complet diferite ale cuvintelor precum dolphin-safe, shark-safe, child-safe. Deci, dolphin-safe, atunci când este scris pe cutiile de ton, înseamnă că nu se face rău delfinilor în timpul pescuitului de ton. Protecția împotriva rechinilor în legătură cu înotul înseamnă că au fost create condiții în care înotătorii nu vor fi atacați de rechini. Siguranța copiilor în legătură cu camerele este folosită pentru a indica faptul că aceste tipuri de camere sunt sigure pentru copii (nu conțin pericole tipice care pot apărea pe copii). Astfel de expresii din două cuvinte sunt rezultatul integrării conceptuale: trăsăturile conceptelor originale se intersectează într-o structură mai mare. În fiecare caz, din premisele minime, înțelegătorul trebuie să extragă structuri conceptuale semnificativ mai largi și, prin folosirea imaginației, să descopere o modalitate productivă de integrare a acestora în scenariul relevant. Astfel de metode pot varia în anumite cazuri. Astfel, în tonul dolphin-safe, delfinul acționează ca o potențială victimă. În scufundările în siguranță pentru delfini, în legătură cu scafandrii umani care caută mine sub protecția delfinilor, aceștia din urmă acționează ca garanți ai siguranței umane. Scufundarea în siguranță pentru delfini poate fi folosită și în legătură cu imitarea delfinilor, atunci când siguranța scufundărilor este asigurată într-o manieră asociată cu delfinii etc. Cu alte cuvinte, acest lucru nu poate fi explicat din poziția teoriei compoziționalității, în plus, schimbarea poziției cuvântului safe (de exemplu, safe dolphin) va atrage după sine un set diferit de semnificații potențiale.

Expresia dolphin-safe în toate aceste cazuri este doar motivatoare, dar nu predictivă din punct de vedere compozițional al intersecției conceptuale mult mai bogate necesare pentru înțelegerea expresiei. Cel care înțeleg în toate aceste cazuri trebuie să „despacheteze” indicii lingvistice minime pentru a ajunge la agregate conceptuale largi pe baza cărora se poate face intersecția. În cazul dolphin-safe, scenariul final (cutie de ton, oameni scufundări, imitarea delfinilor) este absolut necesar, indiferent de măsura în care este asociat domeniului conceptual al delfinilor și cadrul de intrare de siguranță.

Exemple similare includ cruelty free (despre șampoane), o varietate de integrare compozițională în bazin impermeabil, inviolabil, protejat pentru copii sau cu talent, bazin genetic, bazin cu apă, bazin de fotbal, bazin de pariuri.

Iluzia poziției centrale a compoziționalității face posibilă viziunea greșită conform căreia astfel de exemple sunt marginale sau exotice și nu ar trebui luate în considerare din perspectiva „semanticii de bază”. Conform acestei iluzii, dolphin-safe sau piscina de fotbal funcționează pe principii diferite decât creionul roșu sau casa verde, care servesc drept exemple canonice. Cu toate acestea, integrarea conceptuală non-compozițională este la fel de necesară pentru aceste cazuri „de bază” (vezi Travis, 1981). Creionul roșu se poate referi la un creion a cărui suprafață de lemn este vopsită în roșu; un creion care lasă o culoare roșie pe hârtie; ruj, etc. Scriptul necesar pentru astfel de valori integrate nu este mai simplu decât cel necesar pentru cazurile dolphin-safe. Procesele cognitive necesare pentru a construi astfel de semnificații integrate sunt aceleași cu cele necesare pentru a interpreta exemplele presupus exotice. Unii autori (vezi Turner & Fauconnier, 1995; Lan-gacker, 1987) cred că chiar și aceste forme prototipice ele însele reprezintă intersecții, construite pe baza umplerii fantelor unui cadru „implicit”. Desigur, intersecțiile repetate frecvent în situații similare pot fi stocate în memorie în forme integrate și utilizate în consecință1. Dar aceasta se referă la diferențe în gradul de convenționalitate sau familiaritate, nu la mecanismele de realizare a integrării. La fel cum mierla ar trebui să fie stocată ca o unitate întreagă, pasărea neagră cu umplerea implicită de „pasăre cu penaj negru” poate fi stocată ca o unitate întreagă. Înțelegerea păsării negre în orice alt sens va necesita o integrare continuă la prima întâlnire cu un astfel de caz. Cu toate acestea, pe măsură ce vă obișnuiți, acesta va fi stocat și în memorie ca umplere implicită.

Asemănări socio-istorice ale metaforizărilor în culturile naționale

În legătură cu metaforizarea în lingvistica cognitivă, în diferite momente au apărut termenii interschimbabili „model cognitiv” și „model cultural”, denotă anumite cunoștințe care sunt dobândite și stocate ca proprietate a indivizilor, grupurilor sociale sau culturilor. În literatura științelor cognitive, cuvântul „model” este adesea înlocuit cu cuvântul „domeniu” (vezi Langacker, 1991). Cu toate acestea, a doua este mai puțin potrivită, deoarece nu dezvăluie cu atâta succes aspectul principal al metaforizării, și anume că, pentru o metaforă, nu numai proprietățile categoriilor individuale legate de aceasta sunt importante, ci și rolul lor în structurarea generalului. model, cel mai adesea numit cognitiv. Transferul metaforic reflectă astfel structura, conexiunile interne și logica modelului cognitiv. Oamenii de știință cognitiv numesc acest transfer „cartografierea” sursei pe țintă. Cu alte cuvinte, din punct de vedere cognitiv, o metaforă este o impunere a structurii modelului original asupra modelului final. Deci, de exemplu, suprapunerile structurale ale „călătorii” pe „viață” vor fi astfel de metafore precum „o persoană vie este un călător” (Ea a trecut prin viață cu o inimă bună), „obiectivele vieții sunt destinații” (El nu nu știu unde se duce în viață) etc. Unii autori (vezi: Lakoff & Johnson, 1980; Lakoff, 1987; Lipka, 1988; Lakoff & Turner, 1989) furnizează liste cu modele finale și inițiale tipice, de exemplu, furie/fiară periculoasă; dispută/călătorie; dispută/război, a cărui suprapunere produce metafore numite „concepte metaforice” de Lakoff și Johnson. Aceste concepte reflectă cele mai fundamentale valori culturale, de obicei la nivel uman universal și, prin urmare, stau la baza înțelegerii în comunicare, autocunoaștere, comportament, activitate estetică și politică.

Practic, conceptele metaforice sunt metafore lingvistice „moarte”, în profunzimile cărora formele arhetipale de conștiință, inclusiv personificarea, simbolurile, precum și standardele precum „trăiesc și, prin urmare, participă la crearea și percepția lingvistică sincronă a imaginii lumii. „măsura tuturor lucrurilor”. Acest lucru este dovedit, în special, de combinații frazeologice precum „patria”, „aduceți la altarul patriei”, unde imaginile se bazează pe mitologia mamei pământ și altar, perceput ca simbol al unui loc sacru. Astfel de combinații nu pot fi explicate pe baza metodelor și restricțiilor pur lingvistice în alegerea cuvintelor partenere, care determină reproductibilitatea unor astfel de combinații, de exemplu, clișee și stereotipe, cum ar fi „a muri pentru patria, patrie, patrie”; „să se întâmple cu credincioșie și cu adevărat patriei, patriei, patriei” se bazează pe personificarea acestor concepte sociale ca o divinitate „sfântă” feminină sau masculină, pentru care simt dragoste sfântă, pentru care ar trebui să slujească, de dragul cui ei. își sacrifică viața și altele asemenea (cf. „să moară pentru stat”; „slujească slujirea cu credincioșie și cu adevărat”, etc.) (vezi: Telia, 1997, pp. 150-151).

V.N Toporov scrie despre structura romanului lui Dostoievski „Crimă și pedeapsă” în legătură cu schemele arhaice ale gândirii mitologice (vezi Toporov, 1995, pp. 193-258). M.M. Bakhtin a scris despre acest lucru în lucrarea sa „Problemele poeticii lui Dostoievski” (1963). Utilizarea unor astfel de scheme, în primul rând, a permis autorului să noteze întregul volum uriaș al planului de conținut în cel mai scurt mod posibil (salvarea este un aspect important al metaforizării). „Metaforismul este o consecință naturală a fragilității omului și a enormității de mult concepute a sarcinilor sale, având în vedere această discrepanță, el este obligat să privească lucrurile cu vigilența unui vultur și să se explice cu intuiții instantanee și imediat de înțeles. Metaforismul este prescurtarea unei mari personalități, scrierea cursivă a spiritului său... Poeziile au fost cea mai rapidă și mai directă formă de exprimare pentru Shakespeare că în multe dintre episoadele sale poetice se pot vedea schițe grosiere pentru proză făcute în versuri” (B. Pasternak) . Organizarea unui text literar bazat pe evocarea unor imagini arhetipale (imagini primare) considerate ca un fel de „nămol” al nenumăratelor consecințe repetate ale experienței în topoiul sufletului uman (reziduul psihic al nenumăratelor experiențe de aceleași tipuri) , iar stabilirea de conexiuni suplimentare urmărește aceleași scopuri de economie. (Cf.: Jung, 1928; Bodkin, 1958; Meletinsky, 1994 etc.). În al doilea rând, datorită schemelor gândirii mitologice, este posibil să se extindă extrem de spațiul romanului, care este asociat, în primul rând, cu restructurarea sa structurală semnificativă, care face posibilă clasificarea „Crimă și pedeapsă” ca un singur. „Text din Sankt Petersburg în literatura rusă”. Toate acestea împreună au asigurat în mare măsură influența profundă a romanului nu numai asupra literaturii ruse, ci și asupra literaturii mondiale.

În ultimele decenii, studiile literare precum „spațiul” unui anumit text literar, un anumit scriitor, mișcarea, „stilul grozav”, un întreg gen etc. au devenit comune (și chiar la modă). Fiecare dintre aceste studii presupune o anumită repulsie („distinctivitate”) față de un anumit spațiu mediu-neutru și contact - într-o măsură mai mare sau mai mică cu spații specializate, adică într-un fel sau altul individualizate. Fiecare epocă literară, fiecare mișcare majoră (școală) își construiește propriul spațiu, dar pentru cei din această epocă sau mișcare, „ale lor” sunt apreciate în primul rând din punct de vedere general, unificator, consolidator, iar „individualitatea” lor este relevată. doar la periferie, la joncțiunile cu altceva care l-a precedat, îl însoțește sau amenință să îl înlocuiască în viitorul apropiat. Un scriitor care își construiește spațiul „propriu” ia cel mai adesea în considerare spațiul „comun” în mod pozitiv sau negativ și, în acest sens, depinde de el. În același timp, spațiul care se construiește în aceste cazuri nu poate fi considerat rezultatul unei determinări stricte din partea oricăror factori, excluzând planul și intențiile autorului; dar aceste intenții permit tocmai autorului să aleagă tipul de spațiu de care are nevoie și, dacă este cazul, să-l schimbe, să treacă la alt tip etc. (vezi: Toporov, 1995, p. 407).

FILOLOGIE ȘI CULTURĂ. FILOLOGIE ȘI CULTURĂ. 2016. Nr. 4(46)

METAFORIZAREA CA MANIFESTARE A ALOPRONIEI

© Iulia Massalskaya

METAFORIZAREA CA MOD DE EXPRIMARE A ALOPRONIEI

Julia Massalkaya

Articolul studiază o metaforă ca modalitate de exprimare a alofroniei. Termenul „alofronie”, introdus de profesorul Ganeev, acoperă un strat de fenomene de limbaj și vorbire care conține contradicții și alogisme în grade diferite. În acest articol, contradicția este considerată ca o pereche de idei, opinii sau declarații care se exclud reciproc. Alofronia este o afirmație mentală implicită, care stă în spatele identității lingvistice distincte. Alofronia este ceva inconsecvent și contradictoriu. Se caracterizează prin următoarele trăsături: polisemia, contradicția latentă, contradicția gramaticală și deplasarea alofronică. Articolul emite ipoteza că metaforizarea este una dintre modalitățile de exprimare a alofroniei în limbaj și vorbire, ca într-o metaforă, denotația este deplasată față de denotația tradițională, corespunzătoare unui semn lingvistic, care indică semantica ambiguă a unităților lexicale. O metaforă este atât adevărată, deoarece numește direct un semn lingvistic, cât și falsă, așa cum se formează noul semantica acestui semn. Articolul explică faptul că metaforizarea poate fi referită la contradicție incompletă (heteroglosie), care este inclusă și în sfera conceptului de „alophronie”.

Cuvinte cheie: metaforizare, alofronie, contradicție, vorbire, alogism, semantică, heteroglosie, dualitate.

Articolul este dedicat studiului metaforizării ca modalitate de manifestare a alofroniei. Termenul „alofronie”, introdus în lingvistică de profesorul B. T. Taneyev, acoperă un strat de fenomene lingvistice și de vorbire în care contradicțiile și alogismele sunt prezente într-o măsură sau alta. În această lucrare, o contradicție este considerată ca o pereche de gânduri, judecăți sau afirmații care se exclud reciproc. Alofronia este un enunț implicit, mental din spatele unei unități lingvistice exprimate. Alofronia este ceva inconsecvent și contradictoriu. Se caracterizează prin următoarele trăsături: polisemia unei unități lingvistice, prezența contradicțiilor latente și/sau gramaticale, deplasarea alofronică. Articolul propune o ipoteză conform căreia metaforizarea este una dintre modalitățile de manifestare a alofroniei în limbaj și vorbire, întrucât în ​​procesul metaforizării are loc o schimbare a denotației față de denotația tradițională corespunzătoare semnului lingvistic, ceea ce indică ambiguitatea. semantica unitatii lexicale. O metaforă este atât adevărată, deoarece denumește direct un semn lingvistic, cât și falsă, deoarece formează o nouă semantică a acestui semn. Autorul explică că metaforizarea poate fi atribuită mai degrabă unei contradicții incomplete (eterogenitate), care este inclusă și în sfera conceptului de alofronie.

Cuvinte cheie: metaforizare, alofronie, contradicție, alogism, semantică, heteroglosie, dualitate.

Articolul consideră mijloacele stilistice de metaforizare ca o manifestare a alofroniei.

Noutatea studiului este determinată de faptul că pentru prima dată procesul de metaforizare este considerat în cadrul studiului teoriei alofroniei.

Prezența în plan logico-semantic în orice limbă umană naturală a două tipuri opuse de unități lingvistice - logice și ilogice - poate fi considerată universală, întrucât fenomene lingvistice și de vorbire contradictorii și consistente coexistă în limbile naturale.

Allophronia (greacă „gândire diferită”) este un termen introdus în lingvistică de către profesor

B. T. Taneyev [Ganeev, p. 122]. Alofronia este ceva inconsecvent, ilogic, contradictoriu. În opinia noastră, alofronia este direct legată de doi termeni: contradicție și anomalie. În prezența unei contradicții, se identifică alogisme care există sub diferite forme (paradoxuri, sofisme, oximoron, enantiozemie, catahreză, metafore, metonimie, sinecdocă) și o serie de alte fenomene logico-semantice și lingvistic-stilistice, care au la bază pe contradicţii care creează în unele cazuri alogisme . Anomaliile relevă abateri de la norma unui model general, neregularitate.

ŞTIINŢE FILOLOGICE. LINGVISTICĂ

Identificăm următoarele semne de alofronie: prezența unei contradicții explicite în lexem (cazuri de enantiozemie), polisemia lexemului (cazuri de polisemia), prezența unei contradicții implicite (cazuri de referire la etimologia cuvântului). ), prezența unei contradicții gramaticale, discrepanța așteptată pentru referent (deplasare alofronică). Termenul „alofronie” include în sfera conceptului său nu numai contradicții evidente și alogisme stricte, ci și astfel de „alte”, fenomene nu complet corecte din punct de vedere logic, cum ar fi metaforele, metonimia etc., în care există o schimbare a denotației în raport cu denotația tradițională sau uzuală corespunzătoare semnului lingvistic [Massalskaya, p. 58].

Astfel, sintagma frazeologică „tăiată pe nas” poate fi atribuită alofroniei, întrucât semantica acestei fraze nu provine din sensul imediat (direct) al unităților lingvistice, ci reprezintă un nou sens: „amintește-ți ceva odată pentru totdeauna. .”

Baza metaforei este capacitatea unui cuvânt de un fel de dublare (multiplicare) a funcției nominative în vorbire. Metafora este și folosirea unui cuvânt într-un sens secundar, raportat la cel primar prin principiul asemănării.

C. Stevenson spune că o metaforă este ușor de recunoscut deoarece nu poate fi luată la propriu, „nu este de acord” cu alte părți ale textului. Tratându-se de problema traducerii metaforelor, el concluzionează că este necesar să „definim interpretarea ca o propoziție care trebuie înțeleasă literal și care înseamnă descriptiv că propoziția metaforică este exprimată asociativ (sugerează)” [Stevenson, p. 148].

Celebrul proză lingvist A. G. Paul a descris metafora astfel: „Metafora este unul dintre cele mai importante mijloace de desemnare a unor complexe de idei care nu au încă denumiri adecvate... Metafora este ceva care decurge inevitabil din natura umană și se manifestă nu numai în limbajul poeziei, dar și – și chiar mai presus de toate – în vorbirea cotidiană a poporului, recurgând de bunăvoie la expresii figurative și epitete colorate..” [Paul, p. 53]. Potrivit lui Paul, metafora este un remediu salvator atunci când există o lipsă de mijloace expresive (Ausdrucksnot), un mijloc de caracterizare clar vizuală (drastische Charakteresierung):

„Doamna Whymper mi-a aruncat o privire caldă, de parcă...” [Remarque, p. 211].

Teoria metaforei a făcut obiectul unor cercetări ample. Astfel, omul de știință englez M. Black consideră că metafora creează mai degrabă,

care exprimă noua asemănare [Black, p. 128]. Multe exemple similare pot fi găsite în lucrarea lui G. Grass „The Tin Drum”:

O dată pe săptămână vizitele îmi sparg tăcerea împletită cu bare de metal albe [iarbă].

Lucrarea lui E. McCormack „Teoria cognitivă a metaforei” este dedicată unei analize detaliate a metaforei ca mod de gândire în cadrul lingvisticii cognitive, în care el definește metafora ca un anumit proces cognitiv.

Pe de o parte, o metaforă presupune existența unor asemănări între proprietățile referenților săi semantici, deoarece trebuie înțeles, și, pe de altă parte, a unor disemănări între ele, deoarece metafora este menită să creeze un sens nou. Punerea întrebării metaforei conceptuale a condus la faptul că conceptul de „metaforă” a început să fie înțeles, în primul rând, ca o metodă verbalizată de gândire a lumii [McCormack, p. 360].

Mulți lingviști au vorbit despre ambiguitatea semantică a metaforei. Astfel, esența dualității sale a fost exprimată de Charles Pyle: „Metafora este un paradox al dualității. Metafora este și falsă și adevărată: adevărată într-un sens - un sens figurat și falsă în altul - un sens literal...” [Сл.Ру1е]. Omul de știință dă următorul exemplu: Bob este un șarpe, această expresie poate fi adevărată (Bob este viclean) sau poate fi falsă (Bob nu este cu adevărat un șarpe). Mai departe, C. Pyle ajunge la concluzia că „contrar legilor logicii simbolice tradiționale, există o dualitate paradoxală în limbaj” [Ibid].

Aderând la conceptul profesorului B. T. Ganeev și bazându-ne pe materialul de mai sus, credem că esența alofronică a metaforei constă în faptul că este atât adevărată, deoarece îndeplinește o funcție nominativă, cât și falsă, deoarece vorbește despre un obiect diferit. decât prevede semnul lingvistic . Metafora și alofronia sunt foarte apropiate, deoarece se bazează pe transferul și deplasarea sensului. Metafora conține o astfel de contradicție, conform căreia o unitate lingvistică nu înseamnă ceea ce ar trebui să însemne, ci poartă în același timp o nouă încărcătură semantică, arătând astfel dualitate semantică: Când i-am spus lui Bruno: „Oh, Bruno, don' nu-mi vei cumpăra cinci sute de coli de hârtie nevinovată? [Iarbă].

Adjectivul inocent în sensul său literal este caracterizat ca: „Simplu la minte, dezvăluie lipsă de experiență, ignoranță, imaculat” [Ozhegov, Shvedova, p. 443]. În expresia hârtie inocentă (alb pur)

IULIA MASSALSKAYA

denotația necesară este înlocuită cu una opțională, secundară, care provoacă o contradicție la nivel semantic. Metafora este atât adevărată, deoarece poartă o funcție nominativă, cât și falsă, deoarece prezintă dualitate semantică.

Desigur, trebuie remarcat că metafora este o contradicție incompletă, mai degrabă, s-ar putea spune, o heteroglosie. Cu toate acestea, acești doi termeni, conform teoriei de mai sus, sunt incluși în conceptul de alofronie.

În acest articol am încercat să arătăm că metaforizarea este o contradicție (deși incompletă), sau mai exact, heteroglosia, care este una dintre modalitățile de manifestare a alofroniei.

Referințe

BlackM. Teoria metaforei. M.: Progres, 1990. 327 p.

Ganeev B. T. Paradox. Contradicții în limbaj și vorbire. Monografie. Ufa: Editura Universității Pedagogice de Stat Bashkir, 2004. 472 p.

Iarbă G. Tobă de tablă. URL: http://lib.ru/INPROZ/GRASS/baraban1.txt (data acces: 23/06/2011).

McCormack E. Teoria cognitivă a metaforei // Theory of metaphor.: Progress, 1990. 501 p.

Massalskaya Yu V. Allophronia în limbaj și vorbire (pe baza literaturii germane). Monografie. Ufa: UYUI MIA din Rusia, 2014. 106 p.

Ozhegov S.I., Shvedova N.Yu Dicționar explicativ al limbii ruse: 80.000 de cuvinte și expresii frazeologice / Academia Rusă Sci. Institutul de Limba Rusă numit după. V. V. Vinogradova. Ediția a IV-a, extinsă. M.: Azbukovnik, 1999. 944 p.

Paul G. Principiile istoriei limbajului / Trad. cu el. Ed. A. A. Kholodovici. Vst. Artă. S. D. Katsnelson. Editor Z. N. Petrova. M.: Editura Literatură străină, 1960. 500 p.

Remarque E. M. Noapte la Lisabona. Umbre în Paradis. M.: Pravda, 1990. 619 p.

Stevenson Ch. Câteva aspecte pragmatice ale sensului // Nou în lingvistica străină. Problema 16. M.: Progres, 1985. 500 p.

Massalskaya Iulia Vladimirovna,

Candidat la științe filologice, conferențiar,

Institutul Judiciar Ufa al Ministerului Afacerilor Interne al Rusiei,

450000, Rusia, Ufa, Muksinova, 2. [email protected]

Pyle Ch. Dublarea limbajului. URL: www.academia.edu/26729535/On_the_Duplicity_of_Lan guage (data acces: 09/02/2016).

Blek, M (1990). Metaforia teoriei. 327 p. Moscova, Progres. (În limba engleză)

Ganeev, B. T. (2004). Paradox. Protivorechiia v iazyke i rechi. Monografie. 472 p. Ufa, Izd-vo Bash.gos.ped.un-ta. (În limba engleză)

Grass, G. (2000). Zhestianoi baraban. URL: http://lib.ru/INPROZ/GRASS/baraban1.txt (accesat: 23/06/2011) (în rusă)

Makkormak, E. (1990). Kognitivnaia teoriia metafory. Metaforia teoriei. 501 p. Moscova, Progres. (În limba engleză)

Massal "skaia, Iu. V. (2014). Allofroniia v iazyke i re-chi (na materiale nemetskoi literature). Monografiia. 106 p. Ufa, UIuI MVD Rossi. (În rusă)

Ozhegov, S. I., Shvedova, N. Iu. (1999). Tolkovyi slovar" russkogo iazyka: 80.000 slov i frazeologicheskikh vyrazhenii / Ros-siiskaia akademiia nauk. Institut russkogo iazyka im. V. V. Vinogradova. 4th izd-e, supplementary. 944 p. Azbukovnik. (În rusă) Moscova.

Paul", G. (1960). Printsipy istorii iazyka / Per. s nem. Pod red. A. A. Kholodovicha. Vst. st. S. D. Katsnel "sona. Red-r Z. N. Petrova.500 str. Moscova, Izd-vo inostrannoi literatură. (În limba engleză)

Pyle, Ch. URL-ul The Duplicity of Language: www.academia.edu/26729535/On_the_Duplicity_of_Language (accesat: 09/02/2016). (În limba engleză)

Observaţie, E. M. (1990). Noch" v Lissabone. Teni v raiu. 619 p. Moscova, Pravda. (În rusă)

Stevenson, Ch. (1985). Nekotorye pragmaticheskie aspekty znacheniia. Novoe v zarubezhnoi lingvistice. Vyp.16. 500 p. Moscova, Progres. (În limba engleză)

Articolul a fost depus pe 09.06.2016 Primit de redactori 09.06.2016

Massalskaya Julia Vladimirovna,

Ph.D. la filologie, conferențiar,

Institutul de Drept Ufa al Ministerului de Interne al Rusiei, Str. Muksinov nr. 2,

Ufa, 450000, Federația Rusă. [email protected]

În grădină arde un foc de rowan roșu, dar nu poate încălzi pe nimeni.

(S. Yesenin)

În epigraf - exemplu clar metafore care vor fi discutate. Termenul de metaforă în sine înseamnă transferul numelui unui obiect (acțiune, calitate) pe baza asemănării. Metaforele pot pretinde pe bună dreptate un rol dominant între toate tropii.

Baza oricărei metafore este o comparație fără nume a unor obiecte cu altele, asociată în mintea noastră cu o gamă complet diferită de idei. Astfel, S. Yesenin a comparat culoarea de foc a ciorchinilor de rowan cu o flacără și s-a născut o metaforă: focul de rowan arde. Dar, spre deosebire de o comparație obișnuită, care este întotdeauna cu doi termeni, metafora este un singur termen. La urma urmei, comparația în acest caz ar arăta cam așa: Ciorchinii de rowan devin roșii ca flăcările, iar copacul de toamnă arată ca un foc.

Metaforizarea îmbunătățește adesea caracterul figurativ al epitetelor: Crângul de aur m-a descurajat... Un foc albastru s-a întins. Toate acestea și multe alte epitete Yesenin sunt metaforice: sunt exprimate în cuvinte folosite în sens figurat.

Artiștii cuvintelor iubesc metaforele folosirea lor conferă expresivitate și emoționalitate deosebită vorbirii.

Metaforizarea se poate baza pe asemănarea celor mai diverse caracteristici ale obiectelor: culoarea, forma, volumul, scopul lor etc. Metaforele bazate pe asemănarea obiectelor în culoare sunt folosite în mod special atunci când descriem natura: păduri îmbrăcate în stacojiu și aur(A.S. Pușkin); În norii fumurii violetul unui trandafir, reflexul chihlimbarului(A.A. Fet). Asemănarea formei obiectelor a servit ca bază pentru astfel de metafore: S. Yesenin a numit ramurile unui mesteacăn împletituri de mătase („Mesteacănii adormiți au zâmbit și și-au dezordonat împletiturile de mătase”). Admirând rochia de iarnă a copacului, el a scris: Pe ramurile pufoase, perii albe cu franjuri înfloreau ca un chenar înzăpezit.

Adesea, o metaforă combină proximitatea în culoare și formă a obiectelor comparate. Deci, A.S. Pușkin a cântat lacrimi poeticeŞi praf de argint fântâna Palatului Bakhchisarai, F.I. Tyutchev - perle de ploaie după o furtună de primăvară. Asemănarea în scopul obiectelor comparate este reflectată în această imagine din „Călărețul de bronz”: Natura aici ne-a destinatEuropa să taie printr-o fereastră(A.S. Pușkin).

Trăsăturile comune în natura acțiunii și stării creează oportunități mari pentru metaforizarea verbelor. De exemplu: Furtuna acoperă cerul cu întuneric, vârtejuri de zăpadă învârtite”, apoi, ca o fiară, eava urlăCăva plângeca un copil(A.S. Pușkin).

Asemănarea în secvența temporală a fenomenelor deschide calea către o astfel de metaforizare: acum am devenit mai zgârcit în dorințele mele, în viața mea, sau te-am visat. ? Parcă m-am plimbat pe un cal roz în primăvara devreme răsunătoare.Și tot de la S. Yesenin: O lumânare făcută din ceară de carne va arde cu o flacără de aur și un ceas de lemn al lunii vor șuieră ceasul al doisprezecelea al meu.

Nu este întotdeauna posibil să se determine clar care este asemănarea care stă la baza metaforei. Acest lucru se explică prin faptul că obiectele, fenomenele și acțiunile se pot reuni nu numai pe baza similitudinii externe, ci și prin caracterul comun al impresiei pe care o fac. Aceasta este, de exemplu, utilizarea metaforică a verbului într-un fragment din „Trandafirul de aur” de K. Paustovsky: „Un scriitor este adesea surprins când un incident demult și complet uitat sau un detaliu dintr-o datăfloareîn memoria lui exact când sunt necesare pentru muncă.” Florile înfloresc, încântând oamenii cu frumusețea lor; aceeași bucurie este adusă artistului de un detaliu care vine în minte în timp și este necesar creativității.

Aristotel a mai remarcat că „a crea metafore bune înseamnă a observa asemănări”. Ochiul atent al unui artist al cuvintelor găsește trăsături comune într-o mare varietate de obiecte. Neașteptarea unor astfel de comparații conferă metaforei o expresivitate deosebită. Deci, puterea artistică a metaforelor, s-ar putea spune, depinde direct de prospețimea și noutatea lor.

Unele metafore sunt adesea repetate în vorbire: Noaptea a coborât în ​​liniște pe pământ, iarna a învăluit totul într-o pătură albă etc. Când astfel de metafore devin larg răspândite, ele devin plictisitoare și sensul lor figurat este șters. Nu toate metaforele sunt echivalente din punct de vedere stilistic, nu orice metaforă joacă un rol artistic în vorbire.

Când a venit un bărbat cu un nume pentru o țeavă curbă - genunchi, a folosit și o metaforă. Dar noul sens al cuvântului care a apărut nu a primit o funcție estetică scopul transferului denumirii aici este pur practic: de a numi obiectul; Pentru a face acest lucru, se folosesc metafore în care nu există o imagine artistică. Există o mulțime de astfel de metafore ("uscate") în limbaj: o coadă de pătrunjel, o mustață de struguri, prova unei nave, un glob ocular, ace de pin, picioare de masă. Noile semnificații ale cuvintelor dezvoltate ca urmare a unei astfel de metaforizări sunt fixate în limbaj și date dicționare explicative. Cu toate acestea, metaforele „secate” nu atrag atenția artiștilor de cuvinte, acționând ca nume obișnuite ale obiectelor, trăsăturilor și fenomenelor.

Metaforele extinse prezintă un interes deosebit. Ele apar atunci când o metaforă implică altele noi care sunt legate de ea în sens. De exemplu: Limba de aur m-a descurajat cu limba ei veselă de mesteacăn. Metaforă descurajat„trage” metafore de aurŞi limba de mesteacan frunzele se îngălbenesc mai întâi și devin aur,și apoi cad și mor; și întrucât purtătorul acțiunii este crângul, atunci limba ei este mesteacăn și veselă.

Metaforele extinse sunt un mijloc deosebit de viu de vorbire expresivă. Au fost iubiți de S. Yesenin, V. Mayakovsky, A. Blok și alți poeți. Iată câteva exemple de astfel de metaforizări: Un foc de rowan arde în grădină, dar nu poate încălzi pe nimeni(S. Yesenin); După ce mi-am desfășurat trupele în paradă, merg pe frontul liniei; Poeziile sunt pline de plumb, gata atât pentru moarte, cât și pentru gloria nemuritoare; Poeziile au înghețat, apăsând botul titlurilor țintite căscate pe bot(V. Maiakovski). Uneori, poeții extind metaforele într-un întreg poem. Așa sunt, de exemplu, poeziile „Trei chei” de A.S. Pușkin, „Popa vieții” de M.Yu. Lermontova și alții.

Scriitorii începători abuzează adesea de metafore, iar apoi acumularea de tropi devine cauza imperfecțiunii stilistice a vorbirii. La editarea manuscriselor tinerilor autori, M. Gorki a atras foarte des atenția asupra imaginilor lor artistice nereușite: „Un grup de stele, orbitor și arzător, ca sute de sori"„După căldura zilei, pământul era fierbinte, ca o oală tocmai acum cuptor un olar priceput. Dar aici în cuptorul ceresc Ultimii bușteni s-au ars. Cerul a înghețat și arsul a sunat oală de lut - Pământ". Gorki remarcă: „Acesta este un spectacol prost de cuvinte”. Dintre comentariile editoriale ale lui M. Gorki, făcute în marginea manuscriselor scriitorilor începători, sunt interesante următoarele: împotriva frazei: „Comandantul nostru sare adesea înainte, trage în ochi privind în jur și uitându-se la harta mototolită mult timp”, a scris Alexey Maksimovici: „Așa fac domnișoarele, nu comandanții”; subliniind imaginea „Cerul tremură de ochi înlăcrimați”, el întreabă: „Este posibil să ne imaginăm asta? Nu ar fi mai bine să spunem doar ceva despre stele?”

Folosirea metaforelor ca mijloace de „decorare” sau „ornamentale” indică în special lipsa de experiență și neputința scriitorului. Intrați într-o perioadă de maturitate creativă, scriitorii își evaluează foarte adesea critic pasiunile trecute pentru imagini pretențioase. K. Paustovsky, de exemplu, a scris despre poemele sale timpurii de gimnaziu:

Poeziile erau proaste - luxuriante, elegante și, așa cum mi s-a părut atunci, destul de frumoase. Acum am uitat aceste versete. Îmi amintesc doar anumite strofe. De exemplu, acestea:

O, smulgeți florile din tulpinile căzute!

Ploaia cade linistita pe campuri.

Și spre ținuturile unde arde apusul de toamnă stacojiu, frunze îngălbenite zboară...

Și tristețea pentru iubitul Saadi strălucește ca opalele Pe paginile zilelor lente...

De ce tristețea „sclipește ca opalele” - nu pot explica acest lucru nici atunci, nici acum. Pur și simplu am fost fascinat de însuși sunetul cuvintelor. Nu m-am gândit la sens.

Cei mai buni scriitori ruși au văzut cea mai înaltă demnitate a discursului artistic în simplitatea nobilă, sinceritatea și veridicitatea descrierilor. CA. Pușkin, M.Yu. Lermontov, N.V. Gogol, N.A. Nekrasov, V.G. Korolenko, A.P. Cehov și alții au considerat că este necesar să evite patosul și manierele false. „Simplitate”, a scris V.G. Belinsky, „este o condiție necesară pentru o operă de artă, care în esența ei neagă orice decorare exterioară, orice rafinament”.

Cu toate acestea, dorința vicioasă de a „vorbi frumos” uneori în timpul nostru îi împiedică pe unii autori să-și exprime simplu și clar gândurile. Este suficient să analizăm stilul lucrărilor studențești despre literatură pentru a te convinge de dreptatea unui asemenea reproș. Tânărul scrie: „Nu există niciun colț al pământului în care numele lui Pușkin să nu fie cunoscut, care va fi purtată din generație în generație”.Într-un alt eseu citim: „Operele lui respira realitatea, care se dezvăluie atât de complet încât, în timp ce citește, el însuși te arunci în acea perioadă.”Încercând să se exprime figurativ, un student afirmă: „Viața continuă curge în felul său" iar altul „și mai expresiv” remarcă: „M-am urcat în tren și Am mers pe drumul greu al vieții.”

Folosirea ineptă a metaforelor face afirmația ambiguă și conferă discursului o comedie nepotrivită. Deci, ei scriu: „Deși Kabanikha nu este digerat Katerina, această floare fragilă care a crescut în „regatul întunecat” al răului, dar a mâncat-o cu mâncare zi şi noapte"; „Turgheniev ucide lui erou la finalul romanului, dându-i o infecție în rană pe deget”; „Pe calea intrării lui Maydannikov în ferma colectivă erau tauri”. O astfel de utilizare „metaforică” a cuvintelor provoacă daune ireparabile stilului, deoarece este dezmințită. imagine romantică, sunetul grav și uneori tragic al vorbirii este înlocuit cu unul comic.

Așadar, lăsați metaforele din discursul dvs. să fie doar sursa imaginii sale vii, a emoționalității și să nu devină niciodată un motiv pentru a scădea nota pentru stilul eseurilor tale!

Sarcina 16

Dați exemple de texte literare cu diferite tipuri de metafore.